Florilegio de
teatro psicotrónico
COLECCIÓN TEATRO EMERGENTE
Primera edición impresa, noviembre de 2013
Primera edición digital, septiembre de 2017
© Luis Alcocer Guerrero
© Arte y Escena Ediciones
Milán 18 / colonia Juárez / 06600 Ciudad de México
buzon@edicioneselmilagro.com.mx
www.edicioneselmilagro.com.mx
Diseño: Pablo Moya
Cuidado de la edición: Miguel Rupérez
Conversión a libro digital: Luis Hernández Aguilar
En portada: detalles de Sin título, de Mario Carreño
ISBN: 978-607-409-061-1 (libro impreso)
ISBN: 978-607-409-064-2 (libro digital)
Hecho en México
Luis Alcocer Guerrero
Florilegio de
teatro psicotrónico
Antiguamente las vaginas tenían dientes
y salían de noche a comer por los campos
La hora del té o
Un encuentro transformador
No se lo cuente a su madre
¿Qué hacemos con mamá?
El perverso polimorfo
EDICIONES EL MILAGRO
Los dramas contenidos en este volumen abundan en escenas perturbadoras y acontecimientos horribles. Antes de pasar a su escenificación, es necesario que usted considere los inconvenientes de exigir a sus actores que ejecuten sobre su cuerpo, o sobre el cuerpo de sus compañeros, las atrocidades cometidas por los personajes en la ficción. Al parecer, en la mayoría de los edificios teatrales, existen ciertas regulaciones que limitan la exhibición de lo entrañable y, sobre todo, de lo desentrañable. Si estos impedimentos burocráticos no fueran un problema para usted, de todas maneras tome en cuenta que el interior del cuerpo se muestra rebelde ante cualquier estética que no sea la suya propia; si lo duda, revise las fotografías de la nota roja. Las entrañas tienen su propia dramaturgia, su propio tempo y ritmo, y, generalmente, se niegan a adaptarse a los requerimientos del arte. En general, en las obras artísticas, lo que menos se parece a un intestino humano es precisamente un intestino humano. De ahí que la sangre y las vísceras humanas reales resulten tan faltas de armonía y tan inverosímiles puestas sobre un escenario.
Un par de notas sobre la representación de lo patético en el teatro y el cine debería bastar, por el momento, para vislumbrar cuál pudiera ser la mejor forma de poner en escena estos incidentes horripilantes:
El Théâtre du Grand-Guignol, el primer teatro moderno de lo siniestro (del cual son herederos los dramas contenidos en este volumen), puso sobre sus tablas un repertorio dramático que tomaba al cuerpo como su eje espectacular. A este local se acudía para presenciar obras en las que el cuerpo se convertía en un objeto de horror: los personajes, en las manos del azar o de la crueldad humana, sufrían toda clase de calamidades fisiológicas, tortura y mutilaciones.
Pero, aunque los textos dramáticos exigían la creación de una ilusión de realidad superficial perfecta (o, más bien, por esa razón), la escenificación granguiñolesca, lejos de ofrecer imágenes anatómicas nítidas de las catástrofes del cuerpo, se limitaba a intervenir el cuerpo de los actores con materiales burdos, tales como trozos de esponja y pintura roja. El efecto emocional que el público deseaba experimentar se lograba, más bien, a través de un trabajo actoral que exigía a los intérpretes alcanzar una cierta intensidad emocional y, a la vez, desarrollar un manejo muy preciso del tempo, del ritmo y del espacio escénicos para mostrar con precisión, durante un instante muy breve y parcialmente, el maquillaje o la utilería que sugiriera la presencia del horror. La iluminación, que limitaba la percepción visual creando grandes espacios de penumbra, estimulaba la imaginación del público; la oscuridad era el lienzo sobre el cual el espectador creaba la imagen siniestra.
El cine psicotrónico, que se caracteriza, principalmente, por mostrar aquello que la mayoría de los directores (por buen gusto, censura o sentido común) colocan fuera de la pantalla, suele abordar el género terrorífico de una manera muy peculiar: entre la sugerencia del horror y su mostración (tal es la disyuntiva que se le plantea al creador de películas de terror), el cine psicotrónico prefiere lo segundo.
Sin embargo, tal decisión, en la era previa a la tecnología digital, planteaba curiosos problemas para la producción de la película. Ante la imposibilidad de sacrificar las vidas de unos cuantos actores para dar más realismo a las escenas sangrientas, los cineastas recurrieron al arte de los creadores de efectos especiales. Estos personajes, expertos en el comportamiento de la materia, diseñaban y construían artefactos con el aspecto de los miembros y tejidos humanos que podían desgarrarse, quebrarse y sangrar como lo harían los miembros y tejidos humanos vivos. Para producir una ilusión de realidad absoluta, los editores alternaban planos de estos artefactos en acción con planos de la reacción de los actores. El resultado, casi siempre, era un fracaso rotundo: el histrionismo ampuloso de un rostro humano verdadero reaccionando ante estímulos ficticios no podía equipararse a la verdad sencilla que el artefacto mostraba en su realidad matérica. Los creadores de efectos especiales, gracias a su sensibilidad para percibir la capacidad de evocación de la materia, habían logrado construir máquinas de patetismo que evocaban con su acción real el sufrimiento mucho mejor de lo que podría hacerlo un rostro humano. Habría que concluir que el efecto emocional de L’aldilà y Zombi 2, películas que el director Lucio Fulci concibió como un catálogo de catástrofes del cuerpo (entre las más memorables, una cabeza que estalla en astillas y un rostro bañado en ácido que cambia de color antes de disolverse lentamente en una espuma verdosa), se debilita por la inclusión de actores en el reparto, no por el magistral trabajo del creador de efectos especiales Germano Natali y del maquillista Giannetto de Rossi. Si Lucio Fulci las hubiera filmado usando maniquíes en vez de actores habría creado obras artísticas profundamente radicales. Lo esencial en las máquinas de patetismo no es que sean imitaciones exactas de la vida, sino que se desgarren tal como imaginamos que le podría suceder a nuestra propia carne, que derramen fluidos que nos hagan recordar nuestra viscosidad interior; en suma, que nos permitan proyectar en ellas nuestra propia fragilidad. Por eso las imágenes de los rostros de los maniquíes derritiéndose durante un incendio, en House of Wax de André de Toth, resultan perturbadoras.
Estas reflexiones fueron elaboradas durante un proceso de exploración escénica realizado por el autor a partir de la obra El perverso polimorfo. En este montaje, el niño era interpretado por la cabeza fresca de un lechoncito y el conserje, por la cabeza disecada de un chivo. Toda la obra era escenificada por dos actores que prestaban sus voces a las cabezas y representaban a las dos mujeres. El fundamento de estas decisiones radica en el hecho de que cuando se incrementa la distancia entre aquello que se representa y aquello que lo representa, es decir, cuando la representación deja de buscar la equivalencia y empieza a ocuparse de la evocación, se preparan las condiciones para que la mente del espectador se desplace sobre la obra con una lógica poética.
Aunque en principio pudiera sonar paradójico, considerando la desmesura propia del texto, a los actores se les solicitó involucrarse plenamente en las situaciones planteadas en la escena, como si estuvieran tratando con una obra realista. Los intérpretes ya no podían dedicarse a “decirle” con sus gestos al público “esta mujer es mala” o “este niño es bueno”. Estaban demasiado ocupados tratando de llenar sus mentes con los pensamientos de los personajes. El espectador, solo frente a lo monstruoso, sin nadie que le indicara claramente qué debía sentir ante ello, se desconcertaba. Lo que veía a veces le daba risa, a veces le daba asco, a veces le producía horror. Ese desconcierto perturbador es el objetivo esencial del teatro psicotrónico.
Lo expuesto en los párrafos anteriores no aspira a ser más que la descripción de una experiencia particular; de ninguna manera se trata de una receta. En realidad, lo único que un director necesita para dirigir los dramas psicotrónicos contenidos en este volumen es una mirada humorística ante lo terrible, un sentido de la belleza que sea también un sentido del horror, un deseo genuino de tocar las regiones más oscuras de su pulsión erótica, y una calculada desvergüenza para sacarse las entrañas en público.
EL PROPIO AUTOR
Farsa psicotrónica
para artefactos y actores
LA MADRE
EL PADRE
LA HIJA
EL PERRO