Colección Investigaciones
El cine sonoro en el Perú
Primera edición, digital, marzo 2016
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Ilustración de carátula: Afiche de la película El guapo del pueblo (Sigifredo Salas, 1938)
Versión ebook 2016
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-314-4
Prólogo. Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX
Presentación
Capítulo 1. Los años treinta
Y todos hablaron
Nuevas salas
El estado del negocio
Cineclubes
El periodismo cinematográfico
El caso Wong Rengifo
La primera producción sonora
Otras películas sonoras
La formación de Amauta Films
Una labor compartida
La producción de Amauta Films
Las películas de Amauta Films
Otras producciones del período
La censura en los años treinta
Capítulo 2. Los años cuarenta
El final del empeño de Amauta Films
Los documentales militares
La Lunareja y otras ficciones
Noticiarios nacionales
Reflexiones sobre la industria
Capítulo 3. Los años cincuenta
Los filmes que no se verán
El cine en diarios y otros medios de comunicación
Las intervenciones de la censura
Nuevas tecnologías
Las películas Movius
Noticiarios y documentales
El Perú como escenografía
El imperio del sol
El Cine Club de Lima
El cine del Cusco
Dibujos animados en los años cincuenta
La polémica sobre La muerte llega al segundo show
Capítulo 4. Los años sesenta
Una ley de cine y la llegada de la televisión
Cultura cinematográfica
Nuevas salas
Hablemos de Cine
Armando Robles Godoy: Primeras películas
Capítulo 5. Período 1972-1992
La Ley de Cine
Los cortometrajes iniciales
Los problemas de la exhibición obligatoria
Largometrajes de los años setenta
Películas de referente andino
Películas de episodios
Coproducciones, una vez más
Primeras películas de Francisco Lombardi
Los años ochenta. El regreso a la democracia representativa
Largometrajes de los ochenta: La apuesta por los géneros
Lombardi en los ochenta
Alberto Durant
Las biografías fílmicas
De la Amazonia
Gregorio y Juliana
Cintas de explotación en vídeo
El largometraje documental
Otras cintas del período
El cortometraje en los años ochenta
El final de la Ley de Cine
Capítulo 6. Los años noventa
El nuevo régimen legal
El mercado del cine en el Perú
Largometrajes del período
La guerra interna
Lombardi desde los noventa
Epílogo: El cine peruano en la primera década del siglo XXI
Bibliografía
Anexos
1. Largometrajes del período sonoro
2. Cortometrajes y documentales de los años cincuenta y sesenta
3. Filmes producidos desde 1996 en diversas regiones del Perú (relación no exhaustiva)
Ahora mismo, millones de peruanos están vinculados a un medio de comunicación mientras miran la televisión, escuchan radio, asisten a una sala de cine o leen un medio impreso. La información, el entretenimiento, la reflexión y la experiencia artística modelada al contacto con otras miradas, opiniones y formas de ver la vida y la cultura provienen de un trato colectivo con los medios de comunicación, que fue afianzándose hasta adquirir una importancia central en el curso del siglo XX.
En consideración a esa realidad, el equipo de investigadores responsable de este proyecto editorial, profesores de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima, se propuso elaborar, en el seno del Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima (IDIC), una “Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX”. Es decir, examinar el desarrollo del periodismo, la radio y los medios audiovisuales (cine y televisión) peruanos, así como del marco regulatorio expresado en la legislación dictada sobre la materia, a lo largo de la centuria anterior.
Uno de los impulsos para emprender el proyecto fue constatar la carencia de bibliografía sobre el tema. No se ha publicado ninguna historia general de los medios de comunicación en el Perú. Solo existen trabajos parciales sobre cada medio, algunos muy logrados. Ellos trazan horizontes del desarrollo de la radio, el cine y la televisión, describiendo etapas específicas u ofreciendo opiniones críticas y de enjuiciamiento a los “productos mediáticos”, sean películas o programas televisivos.
Creímos necesario, por eso, realizar una investigación basada en el acopio minucioso de datos ciertos y testimonios plurales, con el fin de aportar bases documentales que ayuden a ordenar la información dispersa y parcial sobre el tema tratado, sistematizando lo que se mantiene fragmentario y facilitando las investigaciones que, más adelante, amplíen y profundicen los estudios sobre los medios de comunicación en el país.
Sabemos que no existe una Gran Historia, única, total y abarcadora que examine hechos, motivos y consecuencias a partir de una clave interpretativa capaz de descifrar el sentido de todos los fenómenos y ocurrencias. Hay, en cambio, muchas historias y relatos que abordan los temas relevantes de una investigación desde horizontes y propósitos diversos. Este trabajo es una de esas historias, la primera que busca acercarse, en forma general, al asunto del desarrollo de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo XX. En el futuro, otros estudiosos hallarán nuevas informaciones e intentarán otros abordajes, planteándose nuevas preguntas, las que dicte cada época, ofreciendo conclusiones a partir de las evidencias que no se hallaron aquí y ahora.
La investigación que ofrecemos es un acercamiento realizado por profesionales de la comunicación, no por historiadores profesionales. Nuestra intención y objetivo ha sido comprender el pasado de nuestros campos respectivos de trabajo para tener bases más firmes en el desarrollo de nuestra labor cotidiana como investigadores y profesores universitarios.
Una periodista, María Mendoza Michilot, trabaja el tema del periodismo diario durante el siglo pasado; Emilio Bustamante, comunicador interesado en el fenómeno de la radio popular y en la creación de ficciones para los medios de comunicación, aborda el pasado de la radio; el abogado José Perla Anaya ofrece su visión del marco legal y normativo que sirvió para propiciar la creación y canalizar el desarrollo y regulación de los medios; un abogado y crítico de cine, Ricardo Bedoya, se encarga de los medios audiovisuales. Cada autor eligió los datos relevantes de acuerdo con su propio derrotero de investigación. En casi todos los casos, este trabajo amplía, modifica o ratifica las investigaciones realizadas por cada uno de los autores en los campos de sus especialidades respectivas, publicadas en obras previas.
Abordamos esta investigación como un trabajo interdisciplinario. Cada uno de los tomos que la conforman tiene su propio diseño y entidad, y corresponde a la visión personal y la interpretación del autor que la suscribe aun cuando el conjunto se gestó como una investigación propiciada por el IDIC.
Centrar la investigación en el siglo XX no ha impedido el análisis de datos relevantes de fechas anteriores. Es el caso del periodismo, cuyos antecedentes son básicos para entender el desarrollo que obtuvo en el período tratado. Lo mismo ocurre con el cine, aparecido en los años finales del siglo XIX, a los que se remonta la investigación. Solo la radio y la televisión nacieron y se asentaron en el siglo que estudiamos.
Sin imponer una rígida división o establecer una periodización fija y cerrada, los investigadores convinimos en la necesidad de organizar los períodos estudiados en cada capítulo teniendo en cuenta algunos hitos reconocibles en el desarrollo político del país. Así, la primera parte de los trabajos sobre la prensa, el cine y la legislación de los medios de comunicación remiten a la situación de fines del siglo XIX y se proyectan hasta el advenimiento del llamado Oncenio, o “Patria Nueva”, el período del segundo mandato de Augusto B. Leguía que, a su vez, constituye un segundo período de estudio. Es entonces que empieza la investigación sobre la radio, instalada en el Perú a mediados de las décadas de los años veinte. Una tercera etapa abarca desde los inicios de los años treinta, acabado el período de la “Patria Nueva”, hasta llegar a la interrupción del período democrático del presidente José Luis Bustamante y Rivero, lo que marcó el comienzo del gobierno de Manuel A. Odría. Una cuarta etapa comprende lo ocurrido en los años cincuenta –cuando empieza la televisión, en 1958– y sesenta hasta la irrupción del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, presidido por el general Juan Velasco Alvarado, en su primera fase, entre 1968 y 1975, y por el general Francisco Morales Bermúdez, en su segunda fase, hasta 1980. Las dos últimas décadas del siglo conforman la quinta etapa de la investigación.
En algún caso, como el del cine, esta periodización se altera de algún modo debido a características propias del medio, que divide su existencia en dos épocas netas, el período silente y el sonoro. En lo relativo a la producción fílmica peruana, la periodización encuentra una demarcación adicional: la ley de promoción de la industria cinematográfica, dictada en 1972, hito que hay que considerar en la fijación de los períodos de la historia del cine en el Perú.
Estudiar el desarrollo de los medios de comunicación supone examinar las características y singularidad de sus productos, en cualquier género o formato, en soporte escrito o fílmico, de proyección mecánica o transmisión electrónica. Pero también requiere entender el marco general en que se produjeron: desde el encuadre legal y sus circunstancias políticas y económicas hasta el estado del equipamiento técnico empleado para su hechura, pasando por la identidad de las empresas que financiaron o elaboraron los diarios, películas, telenovelas, series televisivas y programas radiales en general, sin olvidar la identificación de los profesionales, creativos o técnicos, que los imaginaron y diseñaron.
Aunque la investigación de cada medio señala sus propias formas de acceso y metodología, en aras de conseguir un trabajo de coherencia orgánica los investigadores participantes decidimos establecer algunas directivas de organización para emprender y desarrollar la labor de acopio de información y las tareas posteriores de explicación y análisis. Las mencionamos a continuación.
En primer lugar, para uso del equipo de los investigadores y no como objeto de investigación, establecimos un marco temporal, cronología o línea del tiempo, con indicación de hechos del contexto histórico, político, social, económico, cultural y tecnológico, nacional e internacional, a modo de referente para situar los procesos de comunicación en nuestro medio.
En segundo lugar, prestamos atención al estudio de las formas y modos de propiedad, organización y producción de los medios, examinando las actividades de las empresas de comunicación, de productoras de películas y de emisoras radiales y televisivas, identificando sus “productos”, sean diarios, películas, programas de radio y televisión. La tónica del acercamiento se moldeó a las características de cada medio: en el cine, la “obra” acabada, la película estrenada o exhibida es el elemento distintivo y el objeto de estudio; en la televisión y la radio importan más los “flujos”, las corrientes de programación, la lógica que se encuentra en la determinación de las grillas y en los horarios en los que se ubica un programa u otro.
Atendimos a los avances tecnológicos de cada medio, sobre todo en el horizonte de un siglo que ha visto la sustitución de las técnicas de registro y difusión basadas en la reproducción analógica de imágenes y sonidos a las sustentadas en su codificación binaria o digital. La relación entre técnicas, lenguajes y mensajes en los medios de comunicación reviste un grado de significación fundamental.
En tercer lugar, tuvimos presente las relaciones de los medios con el Estado, examinando las políticas gubernativas en cada época, la legislación, la censura, las formas de promoción y, en general, los modos de intervención, directa o indirecta, del Estado en los medios. Ello sin perder de vista la influencia relevante de otras instituciones sociales, los grupos de poder económico y las decisiones de los individuos, protagonistas de circunstancias económicas y de negocios que llevaron a tal o cual orientación empresarial.
En cuarto lugar, nos interesamos en estudiar los géneros y formatos documentales y de ficción trabajados y difundidos a través de los años, con sus particularidades expresivas, estilísticas y semánticas, sobre todo los de producción peruana, pero con referencias puntuales a productos extranjeros con influencia en los medios audiovisuales.
En quinto lugar, prestamos atención al examen de la formación, ampliación e integración de los públicos al circuito de la comunicación, rastreando esa participación en testimonios aparecidos en espacios periodísticos y en las informaciones sobre recaudaciones de películas, índices de asistencia a las salas de espectáculos o mediciones de las audiencias radiales y televisivas. Algunos productos de los medios de comunicación, sobre todo los audiovisuales, son mercancías que se distribuyen en un mercado, anunciándose como espectáculos masivos, pero también elementos distintivos de la historia social y cultural: testimonian identidades y formas de pensar, representan mentalidades, documentan la realidad a la vez que promueven la circulación de valores, estereotipos, pautas de comportamiento, modas. De allí la importancia de tener en cuenta las características de su consumo público.
Esos fueron los cinco vectores metodológicos que articularon la investigación, con las singularidades propias del estudio de cada medio y el acento particular aportado por los investigadores. No es posible acercarse con un bagaje metodológico invariable a medios de naturaleza distinta que cumplen funciones diversas, generando una pluralidad de mensajes que trascienden –como lo postula la semiótica– la identificación con el mero “contenido”.
Nuestra propuesta de investigación tuvo desde el inicio la voluntad de poner por delante el establecimiento de datos e informaciones ciertas, como una forma de describir el estado de las cosas, preguntándonos cuándo y dónde pasó tal hecho y ubicando su ocurrencia en el panorama general de la historia internacional de los medios. El trabajo de campo se desarrolló a partir de búsquedas en archivos, hemerotecas, filmotecas, videotecas y museos, aprovechando también los testimonios personales, las fuentes estadísticas, las visitas a lugares y la observación in situ, entre otros.
En este punto, es preciso hablar de los problemas y limitaciones que tuvimos en el desarrollo de la investigación que se prolongó durante un lustro. Por ejemplo, de las dificultades para obtener informaciones indispensables para explicar una situación, corroborar una hipótesis, confirmar un dato o sustentar una afirmación.
Investigar la existencia, forma, acabado, identidad o influencia de películas o programas televisivos o radiales es hacer una pesquisa sobre “productos mercantiles” que no se consideraron en su momento como obras culturales, dignas de comentario, preservación o memoria. En su época, muchos de esos productos audiovisuales fueron vistos como pasatiempos transitorios, fiascos insalvables o productos de la fungible y pasajera vida del espectáculo y la farándula. Por eso, su existencia apenas si se consigna en un pie de página o un comentario marginal. Las fuentes para conocerlos no son los estudios académicos, ni los propios “productos” audiovisuales, que se han deteriorado o perdido y no existen más, sino periódicos, revistas especializadas de espectáculos o documentos de existencia azarosa.
Si estudiar los productos de la industria audiovisual es muy difícil en países de Europa o en Estados Unidos, lo es mucho más en el Perú, donde nunca existió conciencia de la necesidad de preservar las obras audiovisuales y cuyos archivos documentales son mantenidos en precarios estados de conservación. No abundaremos en anécdotas como la del hallazgo en una biblioteca municipal de dos buscados tomos del diario La Crónica, del año 1930 (en el período crucial que siguió al derrocamiento de Leguía), envueltos por telarañas y transitados por insectos, pero es preciso lamentar la incuria con que se manejan en nuestro país las tareas de mantenimiento del acervo documental –del que forman parte las grabaciones de programas radiales y los archivos audiovisuales– por no mencionar la inexistencia de políticas de restauración y preservación del patrimonio audiovisual.
Por último, anotamos que el ámbito geográfico de la investigación se concentró en la ciudad de Lima, capital del Perú, lo que no cancela la inclusión de referencias puntuales a hechos o sucesos ocurridos en otras regiones del país.
Destinatarios de este trabajo son los estudiantes y los profesionales de la comunicación, pero también los interesados en la historia social y cultural del Perú.
Ricardo Bedoya
Coordinador de la investigación
Marzo del 2009
El cine sonoro es el segundo volumen sobre la historia del cine en el Perú dentro del marco general de la Historia de los medios de comunicación en el Perú: Siglo XX. El volumen previo se centró en el estudio del período silente. Ambos son parte de una investigación impulsada por el Instituto de Investigación Científica de la Universidad de Lima, que da cuenta de la historia de los medios de comunicación en el Perú durante el siglo anterior.
En líneas generales, el presente trabajo busca ofrecer un panorama de la producción de películas peruanas, pero también de la distribución y exhibición cinematográficas durante el período tratado, con extensiones al estudio de la cultura cinematográfica o a la producción de cintas extranjeras en el territorio del Perú hasta los años setenta. Desde los años setenta en adelante, y específicamente desde la promulgación de la Ley de Cine en 1972, este trabajo se ciñe a estudiar la producción fílmica peruana exhibida en salas públicas, dejando los temas de la cultura cinematográfica y la distribución y exhibición de películas –más allá de algunas referencias puntuales– para investigaciones específicas.
Este tomo prolonga, amplía, matiza, modifica y complementa investigaciones sobre el cine peruano que publiqué en años anteriores con los títulos 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (1992); Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997); Entre fauces y colmillos. Las películas de Francisco Lombardi (1997) y Breve encuentro, una mirada al cortometraje peruano (2005). Es decir, aquí se desarrollan algunos temas no tratados en esos libros o se retoma y actualiza la línea de recopilación informativa que se hallaba en ellos.
El ámbito geográfico de esta investigación sobre el cine sonoro en el Perú se concentra en la ciudad de Lima, aunque no falten menciones eventuales a lo ocurrido en otras ciudades y regiones del Perú.
Como en el volumen sobre el cine silente, el tratamiento del tema se realiza a través de tres formas complementarias de acceso. La primera es la exposición factual, a la manera de un relato ordenado y cronológico de acontecimientos relativos a la actividad fílmica, con el fin de situar al lector en el entorno que produjo los hechos significativos de la historia narrada.
La segunda consiste en la inclusión de textos diversos, artículos periodísticos, reportajes y entrevistas con personajes significativos de la época, empleando como fuentes principales los diarios y revistas publicadas. A partir de las películas producidas en los años sesenta –y en algunos casos de cintas de décadas anteriores– el acercamiento incluye observaciones personales, en los casos de haber tenido la posibilidad de ver las películas en cuestión.
Por último, el trabajo pretende ofrecer un catálogo de la producción de largometrajes peruanos filmados durante el período cubierto por la investigación. Aparecen consignadas las cintas exhibidas en funciones públicas anunciadas en los diarios consultados durante la investigación.
Deseo expresar mi agradecimiento a las siguientes personas: a José Perla Anaya, que como director del desaparecido Centro de Investigación en Comunicación Social de la Universidad de Lima (Cicosul), apoyó las investigaciones previas a este libro; a Salomón Lerner Febres y Norma Rivera, presidente del directorio y coordinadora general, respectivamente, de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, por permitirme consultar los archivos de la Filmoteca; a Mario Lucioni, asistente en la etapa inicial de la investigación. También al doctor Jorge Puccinelli, a Isaac León Frías, Irela Núñez del Pozo, Violeta Núñez Gorriti, Nelson García Miranda, Mónica Manrique y Juan Gargurevich.
La llegada del cine sonoro obligó a la reconversión de los equipos de las salas de exhibición de todo el mundo, iniciándose una competencia destinada a obtener resultados inmediatos en el campo de la sonorización de las películas.
Entre nosotros, las salas de cine se enfrentaron al dilema de renovarse o cerrar.
La renovación requería inversiones para la instalación de sistemas de proyección sonora cuyas posibilidades futuras de desarrollo o perfeccionamiento no eran aún percibidas con claridad, a falta de la consolidación de los estándares técnicos aceptados.
Así, el sistema de sonido Vitaphone, de discos reproducidos en sincronía con el pase de la película, no utilizaba los mismos proyectores que el Photophone, de sonido óptico o incorporado a la banda de imágenes.
Poco después, el sonido por discos quedó obsoleto y fuera del mercado, multiplicándose los fabricantes de equipos de sonido óptico que lanzaban procedimientos con diferencias mínimas entre ellos, pero suficientes para causar incertidumbre entre los usuarios.
El conflicto principal se entabló entre los poseedores de patentes para el registro fotográfico del sonido. Por un lado estaban los norteamericanos de Western Electric y por el otro los alemanes de Tobis. Ambos buscaban establecer el dominio monopólico mundial de sus aparatos de sonido celebrando contratos de exclusividad con los exhibidores, que debían tomar solo cintas suministradas por sus compañías.
La disputa se zanjó con acuerdos comerciales que dividieron el mundo a favor de las dos empresas fabricantes. Western Electric se benefició con los mercados de Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda y Rusia. Tobis se hizo cargo de Alemania, Austria, Suiza, Hungría, los países escandinavos, entre otros europeos. El resto del mundo se convirtió en zona de competencia comercial exacerbada por el progresivo éxito del sonido. En 1932, la disputa entre las dos grandes empresas dejó de tener carácter excluyente al ingresar al mercado algunas marcas que conquistaron un prestigio propio.
En el Perú, como en buena parte de los países de América Latina, la empresa Western Electric ganó la partida. La filial cubana de esa compañía se instaló en Lima con el fin de equipar a decenas de cines de la capital y provincias.
Pero no solo la Western Electric impuso la tecnología norteamericana en materia de sonido; algunos cines se equiparon con aparatos De Vry, fabricados en Chicago, o por Photophone de R.C.A, y proyectores Simplex, importados por J. Calero Paz y Compañía, también distribuidora de películas. Los aparatos europeos de las marcas Tobis, Zeiss Ikon y Saxonia llegaron sucesivamente a través de Saxonia Import Co., empresa dirigida en el Perú por L. Herbert Moebius.
Los empresarios radiales –y más tarde productores cinematográficos– José Bolívar y Jorge Cárcovich cumplieron una importante función en la importación de equipos de sonido para su instalación en las salas peruanas. A través de la Empresa Peruana Parlante introdujeron, a partir de 1931, los primeros equipos de sonido de las marcas De Vry y Western instalados en Lima y en los cines de su propiedad ubicados en Cayaltí, Pomalca, Ferreñafe, Lambayeque, la zona del Callejón de Huaylas y Huaraz.
La llegada del sonido impulsó la construcción de nuevas salas de cine. En el Cercado de Lima se inauguraron diecisiete nuevos cines durante la década de 1930, entre ellos el Folie Rouge de la empresa de Julio Riva e hijos, ubicado en la avenida Nicolás de Piérola, convertido luego en el cine Venecia; Roxy, de la empresa de Alejandro Parró, ubicado en la avenida España, luego conocido como cine Conquistador; Campoamor, de Julio Riva e hijos, ubicado en el Jirón de la Unión, llamado Biarritz después de una refacción realizada en 1952; Columbia, de la empresa de Carlos Sáinz, ubicado en el jirón Arequipa; Grau, de la empresa Aspíllaga Delgado; República, con mil ochocientas localidades, abierto el 23 de enero de 1937, formando parte del circuito de la Empresa de Teatros y Cinemas. El Colonial, de Tomás Persivale, fue un cine popular de entonces.
La construcción de salas se extendió a otros barrios limeños. En 1937 se edificó el Metropólitan, del barrio de La Victoria, propiedad de Segundo Boy Mercado, diseñado para la presentación de películas y la actuación de compañías teatrales y de ópera. En noviembre de ese mismo año se inauguró el cine De Vry, que publicaba una revista semanal anunciando los próximos estrenos de su sala.
En Breña, los cines más frecuentados fueron el Capitol (1930) y el Rívoli (1933), ambos de propiedad de Jean Conia, exhibidor que estableció en ellos una exitosa modalidad, el lunes femenino, con rebaja a la mitad del precio de las entradas para las mujeres que asistiesen a las funciones de matinée de los días lunes. La fórmula tuvo un suceso inmediato, levantando los índices de recaudación en un día de escasa asistencia. Al poco tiempo, salas de todo el Perú usaban similar promoción. Jean Conia también fue el responsable de la iniciativa de dividir la platea o patio de butacas de una sala en localidades de precios diferentes. “Laterales” y “delanteros” se convirtieron en las localidades más asequibles de la platea para los espectadores que no tenían reparos en colocarse en los costados o en la zona más cercana a la pantalla.
En Miraflores se produjo el incremento de la construcción de locales. En 1933 se abrió el cine-teatro Leuro, en la cuarta cuadra de la avenida Benavides. En 1935 se inauguraron el Ricardo Palma, ubicado en el Parque Central del distrito, y el Surquillo, de la calle Huáscar. Esas salas se unieron a los ya existentes cines Excelsior, de la calle Bellavista, y Marsano. En Chorrillos, la empresa de César A. Jibaja abrió el cine Olaya en 1938. En Barranco se inauguraron el Paramount (en 1931; refaccionado en 1936) de la avenida Grau, más tarde vuelto a refaccionar y conocido como Premier; el Progreso (1939) del óvalo Balta, más tarde llamado cine Balta; y Zénith (1936), de Luis Rospigliosi, ubicado en la avenida Grau. En el Callao se abrieron el Porteño (1932), de la empresa Marchessi y Pozo; el Alhambra (1935), de Valentín Díaz, y el Dos de Mayo (1935), de Pedro A. Jorrat.
La presencia del cine parlante en castellano y la abundancia en la oferta fílmica fueron los hechos significativos del período. Entre 1936 y 1940 se exhibieron en el Perú dos mil trescientas ochenta y cuatro nuevas películas. El año más abundante en estrenos fue 1936, con quinientas cinco cintas exhibidas. Esas películas fueron presentadas por más de tres decenas de compañías distribuidoras en cerca de doscientas cuarenta salas de todo el país.
Para algunos distribuidores esa oferta presentaba los riesgos de la saturación del mercado y de una competencia encarnizada y estéril:
[…] a pesar de haberse desarrollado enormemente la cinematografía en nuestro medio, no es para estrenar 60 películas mensuales, o lo que es lo mismo, dos por día, ni siquiera por la cantidad de cines que hay instalados. Es lógico prever que con este exceso de películas varios distribuidores no encontrarán mucha acogida en los cines […]. (Radiocine 7, enero de 1938.)
Era la opinión del presidente de la Asociación de Distribuidores, opuesta a la actitud del dirigente de los exhibidores que celebraba la gran cantidad de películas importadas. Luciano García, presidente de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos del Perú en 1937, señalaba:
[…] la cantidad innumerable de películas que hay en plaza para exhibirse este año, beneficiará al exhibidor en el sentido de darle la oportunidad de escoger buenas películas y de esta manera interesar ampliamente a sus habitúes. Si, antes, una persona hacía su presupuesto solamente para concurrir al cine el domingo, con las estupendas y tentadoras películas que se exhibirán, se les hará quebrantar la idea de concurrir solamente ese día. (Radiocine 7, enero de 1938.)
Los dueños de salas buscaban liberarse de los contratos de exhibición exclusiva impuestos por las compañías distribuidoras más poderosas. La creciente oferta de películas en el mercado les permitía escoger el proveedor más ventajoso. Así lo explicó Luciano García:
La excesiva cantidad de películas que hay en Lima, ha hecho que la programación sea libre –con ciertas excepciones– de tal modo que ya no se podrá presentar al público películas mediocres, como consecuencia de los contratos realizados con determinados distribuidores […]. (Radiocine 7, enero de 1938.)
En 1937 se produjo el inmenso éxito internacional de Allá en el rancho grande (1936), la película mexicana de Fernando de Fuentes, que influyó en la formación de la fisonomía de una parte significativa del cine latinoamericano. En el Perú, el suceso de la cinta fue considerable desde su estreno, el 13 de mayo de 1937. Tres meses después, el diario Universal la consideraba la película “más exitosa del año” (Universal, 24 de agosto de 1937) y en octubre, su protagonista, el cantante Tito Guízar, llegó a Lima en olor de multitud para actuar en el teatro Municipal.
El distribuidor José Calero Paz, representante desde 1931 de R.K.O. en el Perú, fue uno de los primeros en percibir el potencial de las películas mexicanas. A mediados de 1937, al acabar el contrato que lo vinculaba con el sello norteamericano, adquirió un lote de treinta cintas mexicanas con las que pretendía abastecer a las salas con un promedio de tres cintas por mes. Entre los títulos de su catálogo se contaban Jalisco nunca pierde, Cielito lindo, Suprema ley, Malditos sean los hombres, Allá en el rancho chico, A la orilla de un palmar, Las cuatro milpas.
La exhibición de las cintas mexicanas, impulsada por el recuerdo de Allá en el rancho grande, dio resultados óptimos y la compañía de Calero Paz logró estrenar treinta y cuatro películas en 1938, siendo superado en cantidad de estrenos solo por las compañías norteamericanas Warner Bros (con cuarenta y cuatro películas), Paramount Films (cuarenta y tres películas), Metro Goldwyn Mayer (treinta y ocho películas) y Universal Pictures Corporation (treinta y cinco películas).
Las consecuencias del éxito se sintieron muy pronto y Calero no pudo evitar que otras empresas distribuidoras adquirieran películas mexicanas, tan bien recibidas en el Perú.
El cine mexicano, como también el argentino, importado con asiduidad por Amauta Films y por Eduardo Ibarra y compañía, se exhibían con mayor éxito en las salas de barrio de Lima. Guillermo Delgado, presidente de la Asociación Peruana de Distribuidores de Films durante 1937, comentó al respecto:
[…] les diré que parte del público ha preferido […] películas habladas en castellano, que hoy acaparan casi todos los cines de barrio, y que reflejan el interés que han despertado dichas cintas en el público que no conoce el idioma inglés y que además, sobre todo el público de cazuela, demora en leer las traducciones que aparecen en cada escena […]. En cuanto a la otra parte del público, el que concurre a los cines centrales, prefiere las películas habladas en inglés […]. (Radiocine 7, enero de 1938.)
El distribuidor Marcos Kisner mantuvo durante el período la importación de cintas argentinas, sobre todo las producidas por Argentina Sono Film.
La investigadora Violeta Núñez Gorriti consigna el estreno en Lima de 519 películas mexicanas y 354 cintas argentinas durante la década de los años cuarenta, lo que indica que la tendencia iniciada en los años treinta se reforzó luego (Núñez Gorriti, 2006).
Al iniciarse los años treinta, los cineclubes, instituciones dedicadas a la difusión de la cultura fílmica, formadas en Europa al amparo del entusiasmo de Louis Delluc, solo se concebían en el reclamo de intelectuales como Aurelio Miró Quesada o Luis Alberto Sánchez. El primer registro de un cineclub en el Perú data de 1931, por iniciativa del escritor y político Luis Alberto Sánchez, que impulsó su formación en el seno de la Universidad de San Marcos.
Poco se conoce de la existencia de este proyecto de cineclub que gestó el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de San Marcos en junio de 1931. El diario Tribuna, del 7 de junio de 1931, informó que la nueva institución “[…] se encargará de contratar en los estudios principales de Alemania, Rusia, Francia y España películas culturales y de arte de vanguardia que las empresas cinematográficas locales no importan”.
En esquela firmada por Luis Alberto Sánchez, publicada en el mismo diario, destinada a captar socios, se describió el proyecto como
[…] obra de tan alto valor cultural y de inaplazable necesidad en nuestro medio. Tan luego como este departamento haya reunido un número de adherentes suficiente para sostener el funcionamiento del Cine Club convocará a una reunión plenaria con el fin de darles a conocer el plan completo de esta organización […]. Las respuestas deberán ser enviadas al Jefe del Departamento de Extensión Cultural, Secretaría General de la Universidad.
El proyecto se puso en marcha pero sin alcanzar la continuidad buscada por sus organizadores. Aunque se tiene noticias de algunas funciones llevadas a cabo en la Universidad de San Marcos, no es posible determinar la programación ni la regularidad y vigencia de esta institución.
Mayor apertura hacia el público en general tuvo la Sociedad Cultural Ínsula, que echó a andar el viejo proyecto de un cine club dirigido a un auditorio abierto y diverso. Usando la colección de películas reunida por el estudioso del teatro peruano Fernando Tovar Carrillo, y bajo la denominación de “Cine Retrospectivo”, Ínsula anunció, en febrero de 1939, el inicio de sus actividades.
Dentro de pocos días, y bajo los auspicios de la activa sociedad artística y cultural “La Ínsula” [sic], Miraflores contará con un Cine Club, cuya actividad se iniciará con una función de cine retrospectivo, sugestiva rememoración de las primeras épocas de este gran arte contemporáneo. El espectáculo aludido será presentado en el Teatro Leuro, con una gran orquesta y reviviendo fielmente los detalles de las primeras funciones de cine dramático y de intriga, como tuvieron lugar en nuestra capital a principios de siglo. El programa inaugural que La Ínsula ha preparado para esta original función comprende la Rapsodia satánica de Lyda Borelli, algunos fragmentos de Los misterios de Nueva York, con Pearl White y la famosa revista titulada Historia del traje. Todas estas cintas, así como los Affiches que las anuncian, pertenecen a la valiosa colección reunida por el señor Fernando Tovar, socio de La Ínsula, quien las ha cedido gentilmente para los fines que persigue la sociedad. La presentación del Primer Cine Club y la enunciación de sus propósitos la hará, en nombre de La Ínsula, el doctor Manuel Beltroy. Dirigirá la orquesta el maestro Nello Cecchi.
Se advierte gran interés, tanto en el público aficionado de Lima como en el de balnearios por asistir a este festival de arte, que iniciará un ciclo de conferencias ilustradas sobre Historia y evolución del Cine, desde sus comienzos hasta la época actual. (La Noche, 13 de febrero de 1939.)
La función inaugural del cine club tuvo lugar el 15 de febrero de 1939, en el teatro Leuro de Miraflores. Además de las cintas anunciadas se proyectaron Charlot en las carreras, La perla negra, con el comediante Larry Semon, conocido en Lima como Agapito, y Assunta Spina, con Francesca Bertini. A pesar del entusiasmo por la nueva actividad, la trayectoria del cineclub fue breve.
A fines de la década de 1930 se impuso la modalidad del comentario cinematográfico radial. Uno de sus precursores fue Juan Colich, que mantuvo durante casi un lustro el programa La hora cinematográfica, en radio Lima. Esta variante del comentario fílmico alcanzó aún mayor éxito y difusión en el curso de los años cincuenta.
En el periodismo impreso se multiplicaron los cronistas fílmicos, como Florentino Iglesias, titular de la sección cinematográfica del diario Universal, y Allan Sills (nombre de pluma de Luis Felipe Arizaga), en El Comercio.
Aparecía de modo regular la revista Radiocine, dirigida por el periodista Ordóñez Lugo, que documentó con minucia el desarrollo del cine peruano del período. En 1934 se editó el semanario La Pantalla, de Óscar Trigo Raffo, con profusión de insertos publicitarios de las compañías distribuidoras norteamericanas. La revista Excelsior, dirigida por el periodista Lucas Oyague, daba cuenta puntual de las actividades del negocio cinematográfico.
En 1926 apareció La Semana Cinematográfica, fundada por Carlos Barreto, revista gremial dedicada a la publicación de informaciones relativas a la marcha del negocio cinematográfico en el país. Se publicó hasta 1982, manteniéndose luego de la muerte de su creador, en 1965. También dedicada a la difusión de informaciones gremiales, El Exhibidor fue fundada por Ernesto Zegarra en 1941. Administrada por Florentino Iglesias y luego por César Augusto Huerta, se editó durante más de una década.
El de Antonio Wong Rengifo fue un caso singular en la producción fílmica peruana, ya que produjo las únicas películas de corte profesional rodadas en el interior del país durante los años treinta.
Afincado en Iquitos, donde mantuvo un establecimiento fotográfico, hacia 1932 el periodista y músico Wong Rengifo empezó a rodar vistas de la vida cotidiana de su ciudad, situada en la ribera del río Amazonas. En poco tiempo logró conformar una crónica cinematográfica de las actividades cotidianas en toda la región. Con esas vistas, Wong editó siete cortometrajes, exhibidos, hasta 1934, con el título genérico de Revista Loretana. Según el periodista Luis de Cáuper, en artículo reproducido en la revista Amazonia, Wong filmó vistas documentales del conflicto con Colombia que estalló en los meses finales de 1932.
Esta cinta, exhibida en Iquitos con notable éxito, fue llevada a Lima a mediados del citado año de 1933 por su propietario y filmador con el objeto de exhibirla también en la capital de la República, lo que no fue posible, ya que se había firmado hacía poco el Protocolo de Río de Janeiro, poniendo término al incidente fronterizo entre ambas naciones. No obstante las dificultades surgidas por esa circunstancia, la cinta se exhibió en Palacio, y Wong recibió calurosas felicitaciones por lo bien presentado de la obra, tanto de parte de destacadas personalidades del gobierno, como de los representantes de todos los diarios de Lima que asistieron a la prueba. Posteriormente se realizaron gestiones encaminadas a que el Supremo Gobierno adquiriese por compra dicha película, gestiones que no lograron progresar. (Amazonia 4. Iquitos, 30 de octubre de 1936.)
El veto a esa cinta no llegó a trascender a la prensa limeña y el conocimiento de la labor de Wong apenas fue más allá de los límites de su ciudad.
A diferencia de Chile o México, donde hubo producción fílmica regional desde los días del cine mudo, en el Perú la realización de películas fue, por esos días, una actividad privativa de empresarios y cineastas de la capital.
La experiencia de Wong Rengifo resultó singular también por la diversidad de las funciones que asumió en la producción de sus cintas. Fotógrafo de profesión, no solo desempeñó labores tras la cámara, sino que ofició de guionista, productor y director. Su proyecto más ambicioso fue el largometraje Bajo el sol de Loreto, estrenado en la ciudad de Iquitos en diciembre de 1936.
Bajo el sol de Loreto era una película silente, según lo revelan las informaciones periodísticas, que echaban de menos la “sincronización” sonora. Narraba una historia protagonizada por caucheros de la zona y nativos de la tribu de los Aushiris. El rodaje fue realizado por Wong internándose en la selva para seguir la trayectoria del río Tarapoto. En las labores de filmación y de producción contó con la colaboración de los técnicos Enrique León Morejón y Julio Baldeón. Luis de Cáuper dio cuenta, en la revista Amazonia, del estreno de Bajo el sol de Loreto:
Los obstáculos que hasta hoy ha encontrado Wong, ha sabido dominarlos fácilmente, y con el pensamiento siempre puesto en el porvenir, ha emprendido la filmación de una nueva película de carácter netamente regional, cuyas primeras pruebas, presenciadas en unión de varios miembros del Bureau Amazónico de Estudios Sociales y Literarios, prometen un éxito rotundo para el día del próximo estreno, puesto que a nuestro humilde criterio, corroborado por el de cuantos asistieron al primer ensayo de un par de rollos, la cinta Bajo el Sol de Loreto reúne todas las condiciones de nitidez, plasticidad y hondo dramatismo que se requiere en los argumentos para cautivar al público, no faltándole para ser perfecta en su género, sino la sincronización que hubiera dado al conjunto la sensación real de la vida en la selva.
Para filmar esta obra, ha tenido que trasladarse al río Napo, e internarse en la selva siguiendo el curso del río Tarapoto, afluente de aquel por su margen derecha, hasta ponerse en contacto con la tribu semisalvaje de los Aushiris, lugar que ha servido de escenario natural al desarrollo de las principales escenas. Este nuevo y valiosísimo aporte a la industria cinematográfica regional, revela hasta donde pueden llegar la constancia y el esfuerzo unidos a un ponderado sentido artístico.
Naturalmente que Wong, no podía producir solo con sus escasos medios económicos, esta nueva película, y es así como ha recibido colaboración eficaz de parte de los señores Enrique León Morejón y Julio Baldeón, quienes han contribuido con su trabajo personal, dinero y gente para la improvisación de los escenarios en plena selva, cuya labor ha durado alrededor de cinco meses.
Para la filmación de las primeras Revistas, Wong empleó una máquina De Vry, estadounidense, la que fue sustituida por otra, marca Pathé de mayor potencia en los lentes, fijeza y nitidez fotográfica para esta segunda película, condiciones que revelan también la experiencia adquirida por el destacado amateur.
Animados como se hallan Wong y los señores León y Baldeón para seguir adelante con sus propósitos, piensan asociarse y adquirir en los Estados Unidos de América un equipo moderno para filmar películas sonoro-parlantes, que pongan a la industria regional a tono con el actual progreso de la técnica peliculera.
Tal es la evolución operada en la industria cinematográfica iquitense durante treinta años, según datos que hemos podido conseguir; desde la proyección por sistema de lámpara a carburo hasta la de sistema sonoro-parlante que hoy apreciamos, y por si esto no significara bastante, la incipiente filmación de películas a que acabamos de aludir en el acápite anterior, dicen muy alto de nuestro ritmo progresista al que todos debemos contribuir de manera indirecta, prestando nuestro apoyo desinteresado con miras a un engrandecimiento común que es el que todos esperamos hacer de esta bella “Amazonía”. (Amazonia 4. Iquitos, 30 de octubre de 1936.)
La carrera del sonido fue ganada en el Perú por el cine documental, campo en el que se realizaron las primeras experiencias de sonorización.
El documental Inca Cuzco (1934), de Pedro Sambarino, y la película de la manifestación aprista de 1933, tratada en el volumen dedicado al cine silente, fueron los primeros filmes con sonido que se hicieron en el país.
Pedro Sambarino, responsable de Inca Cuzco, la filmó como silente, sincronizándole música y efectos sonoros trabajados en laboratorios norteamericanos. De esta cinta, que mostraba imágenes de un prolongado viaje de Sambarino por parajes y monumentos del Cusco, no se conservan más que algunas imágenes y testimonios documentales.
Rivales en la lucha por lograr la producción de un largometraje peruano sonoro de naturaleza argumental fueron el español Manuel Trullen y el chileno Alberto Santana, ambos radicados en el país desde fines de la década de 1920. Aunque empezaron compartiendo trabajos e inquietudes durante el período silente, hacia 1934 el enfrentamiento entre ellos se impuso. Pretendían realizar un filme parlante de ficción, en la línea de los que se hacían en otras partes del mundo.
Trullen buscaba realizar una película de ambiente boxístico, con apuntes criminales, registro de las atmósferas turbias en lugares del bajo mundo y variados ingredientes melodramáticos. Todo ello girando en torno de canciones populares como valor agregado y aporte del nuevo sistema del cine sonoro. Su plan no era novedoso, pues contenía componentes similares, en su mixtura de melodrama y música, a los que fundaron los cines sonoros del resto de América Latina.
Santana, en cambio, se orientó hacia el ambicioso proyecto de “Desheredadas de la suerte”, una cinta musical con rodaje previsto en localizaciones de todo el país, que pretendía reunir en su reparto a las figuras más importantes del teatro de variedades y de la radio de entonces.
El proyecto de Trullen se consolidó, dando como resultado el largometraje Resaca, filmado en 1934 con Alberto Santana como director, que fue la primera cinta peruana argumental con sonido sincronizado.
Protagonistas de Resaca fueron Inés Torres y Enrique Besada, actor de Yo perdí mi corazón en Lima, en su última actuación para el cine peruano. Besada viajó poco después a Chile para trabajar en la compañía del comediante peruano Lucho Córdova pero, al poco tiempo de su llegada, murió de modo repentino.
Con Resaca el cine peruano entró en la era del cine sonoro, aun cuando el sonido de la cinta consistía en la sincronización, mediante discos, de las imágenes con algunas canciones y fragmentos de diálogos que aparecían en forma esporádica, pues la trama era expuesta mediante rótulos, a la manera de los primeros filmes sonorizados. La grabación de los diálogos y música de Resaca en Estados Unidos fue hecha con el sistema Vitaphone, que usaba discos de cera. El sonido se imprimía en el disco con una aguja de gramófono que efectuaba cortes en la materia blanda. “La totalidad del sistema de grabación debía de instalarse en un edificio carente de vibraciones para así evitar que la aguja introdujera ‘ruido’ en el disco” (Belton, 1995).
La grabación para este sistema se realizó en estudios insonorizados que no existían en el Perú. Intervino en el proceso de grabación el técnico Narciso Rada Palacios, propietario de una patente de reproducción de sonido llamado Countersound Film Rada. En la época de realización de Resaca, el sistema Vitaphone había quedado obsoleto, luego de una vida efímera. Warner Bros., que lo explotó como patente, lo mantuvo operativo en Estados Unidos entre 1926 y 1929, con un empleo restringido a la sincronización de las llamadas “películas híbridas”, a caballo entre el rodaje silente y el añadido parcialmente sonoro.
Los fragmentos conservados de Resaca muestran una película concebida según los códigos representativos de cierto cine silente, con énfasis del gesto, aparatoso maquillaje de los actores y la presencia de una cámara más bien fija y frontal. El relato era impulsado por el recuerdo de las vidas infelices de los protagonistas en una sucesión de flashbacks. La apelación publicitaria se centró en la actuación del popular boxeador Manuel “K. O.” Brisset.
En la revista Atlas apareció un comentario sobre Resaca:
Ayer se pasó en el teatro Segura, la cinta nacional intitulada Resaca en la que toman parte Inés Torres, Enrique Besada, y algunos pugilistas nacionales de prestigio. La película es un esfuerzo más por el progreso de la cinematografía nacional, y merece un aplauso.
Atlas