La escritura errante.
Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica
Ediciones de Iberoamericana
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Janett Reinstädler
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Roland Spiller
(Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main)
La escritura errante
Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica
IBEROAMERICANA — VERVUERT — 2016
A Melissa, Samuel y David
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ISBN 978-84-8489-880-1 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-420-0 (Vervuert)
ISBN 978-3-95487-870-3 (e-book)
Diseño de cubierta: a. f. comunicación y diseño
Ilustración de cubierta: Jorge Eduardo Eielson, Códice sobre el vuelo de las aves y los anudamientos de Leonardo, 1996. © Archivo Jorge Eielson Saronno.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
La tradición estética moderna
La escritura errante por la vanguardia
Una constelación del despertar
Ilegibilidad y modernidades periféricas
El gesto y la tradición
La imaginación intempestiva
La ética de lo ilegible
I. UNA GRAMÁTICA DEL DESARRAIGO: VISIONES URBANAS Y TÉCNICAS DE SALVACIÓN EN ROBERTO ARLT
La escritura en la ciudad: verticalidad y bajura en Los lanzallamas
Experiencia urbana e inscripción fantástica: poéticas y políticas de la visión
Insuficiencia de las palabras: hacia una escritura intermedial
Fantasía y extranjería: las hablas urbanas y el fulgor de lo monstruoso
“Cómo chamuyan los pobres”: habla lumpen y discurso mesiánico
Palabras foráneas: combamiento discursivo y emergencia de lo fantástico
Fantasmas y confines de la modernidad: hacia un realismo mesiánico
La apuesta por el límite: desarraigo y (con)fines de la ficción
Revolución o ruina: invención literaria y técnicas de salvación
Fig. 1. “La fábrica de Fosgeno”
II. ASCENDER A LA POBREZA: TEMPORALIDAD Y UTOPÍA EN LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO
Vallejo con Arlt: el realismo por las vanguardias
Una poética de la carencia: gramática y arte “culinario”
Entre libertad y recuerdo: temporalidad, modernidad y autoctonía
Ilegibilidad y discurso indigenista: la (no) lectura de Mariátegui
Ilegibilidad y discurso vanguardista: de Trilce a Cinco metros de poemas
Temporalidad y espacios de escritura: prisión e imaginación geopolítica
La caída en lo impar: hacia una música tercera
Ascender a la pobreza: discurso revolucionario y devenir iletrado
Utopía y poiesis política
III. DE LAS LENGUAS PEREGRINAS: LA ESCRITURA DE LA FALTA EN EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO
La traducción en crisis: hacia una escritura heteroglósica
Traducción errante y hablas forasteras
Traducción, subjetividad y prácticas de supervivencia
“La Esperanza Baja progresa”: productividad de las hablas pobres
El dominio del discurso: forastería lingüística y poiesis revolucionaria
“Carbón mundo volteas volteando”: desmitificación y perspectivas emancipatorias
Retornos de lo mágico: el modo del duelo y la utopía trans-semiótica
Lo mágico y lo catastrófico: el zorro de arriba en el zorro de abajo
El “no entender” y la emancipación de la letra
El vuelo más extremado: el canto por lo bajo
“Vallejo era el principio y el fin”: el legado de lo póstumo
(In)conclusividad y bifocalidad: salidas de la ficción y poiesis de lo extremo
Fig. 2. “Diagrama del rostro del Perú”
IV. DISPARAR AL SOL: INTERVALO Y TRANCE DE LA VISIÓN EN GLAUBER ROCHA
Escritura y visualidad de masas: el entre-medias de literatura y cine
La superación de la literatura: cinema novo, modernismo y poesía concreta
Verdad y mediación cinematográfica: estética del hambre y (neo)realismo
Hacia un realismo mesiánico: el gesto prometeico y la imaginación del intervalo
Cinema novo y teatro popular: el retorno intermedial de la vanguardia
Causalidades internas: Guimarães Rosa y los ensayos de formación nacional
Visualidad y (re)escritura: el cine nuevo entre Guimarães Rosa y Euclides da Cunha
La visión entre líneas: de Os Sertões a Deus e o Diabo na terra do sol
Visiones de lo ilegible: hacia un realismo del otro
Depresión y altura de la visión: Terra em Transe y la lógica de lo prometeico
El trance de la mirada del otro: lógicas de entre-mundo y la visión de la mediación
La fiesta y la leyenda: O Dragão da maldade y el dibujo revolucionario del espacio
La traducción errante: intermedialidad, sobreexposición y deriva ekfrástica
Fig. 3. “As prisioneiras”. Fotografía de Flávio de Barros
V. CERCANÍA DEL ESCARPE, O DE LA BAJURA EN PERLONGHER
El neobarroco mal escrito: líneas caribeñas y transplatinas
Genealogía del escarpe: la barroquización de Osvaldo Lamborghini
Virtudes nacionales y vicios fronterizos: el deseo del otro y el devenir mujer
La traducción errante: micropolítica y perversión de los géneros
Rayar en lo místico: errancias por lo bajo y el devenir mujer sanjuanesco
Lo perlado y lo barroso: simulación y reescritura en Perlongher y Sarduy
La escritura del fin: agonía y repliegue del estilo
CONCLUSIONES Y COMIENZOS. El post del escribir mal
BIBLIOGRAFÍA
AGRADECIMIENTOS
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Introducción
Este libro propone explorar un gesto que recorre la literatura y el arte del siglo XX: el gesto de escribir mal. La propuesta es examinar las visiones poéticas y políticas asociadas a este gesto en Latinoamérica, y de ese modo ofrecer una entrada productiva a una cuestión que tiene múltiples ramificaciones en la cultura moderna y contemporánea, y que atraviesa distintas tradiciones y disciplinas. La entrada que aquí se propone se enfoca en una zona específica del campo cultural: el espacio de la literatura y sus movimientos hacia o entre otras prácticas. El análisis del escribir mal implica examinar la práctica literaria a partir de una reconsideración de sus espacios, y en particular a partir de los espacios de abandono de lo literario, toda vez que la lógica del gesto conlleva la dimensión de la errancia: una voluntad de llevar la escritura a sus límites, de recorrer los puntos de tensión por los que ésta se des-sutura y es puesta fuera de sí.
Hablamos, entonces, de escrituras errantes: escrituras “malas”, en el sentido de lo que denota un yerro o una falta, y en el sentido de un errar –en el sentido de lo que es puesto a la deriva o implica el abandono de una determinada lógica de la propiedad–. En el rastreo de una constelación latinoamericana de lo errante se trataría de pensar la agramaticalidad en cuanto modo de activar una ilegibilidad productiva –en cuanto puesta a la deriva de sistemas y espacios de lectura, y en cuanto “movilización” de lo literario–. Las prácticas de mala escritura focalizan la relación entre los discursos, las visiones y las vivencias: postulan el ámbito de lo legible como algo que pone en juego los modos de relación con el mundo y, específicamente, la relación entre la escritura y la visión. Se trata de examinar entonces cómo se da esa relación en la práctica literaria, así como en las zonas de pasaje entre la literatura y otras prácticas, en lo que Graciela Montaldo llama en un ensayo reciente “zonas ciegas” (2010): en los intervalos entre los discursos y las prácticas, allí donde se tensa o deshilacha el trenzado de la escritura y la visión.
En El destino de las imágenes Jacques Rancière observa: “el arte está vivo en tanto que está fuera de sí, hace otra cosa que él mismo, en tanto que se desplaza por una escena de visibilidad que es siempre una escena de desfiguración” (2003: 101)1. Las escrituras examinadas en este libro proponen un específico repertorio de discursos y prácticas de “salida de sí”. Se trata de prácticas cuya agramaticalidad a menudo implica una dimensión transdiscursiva e intermedial –lo que en términos del historiador del arte W. J. T. Mitchell describiríamos como un movimiento hacia un “otro semiótico” (2009: 137)–, así como la dimensión ética y política de un movimiento hacia el otro: un movimiento hacia los márgenes, hacia los conflictos y demandas sociales de grupos y subjetividades históricamente sojuzgados o excluidos del orden hegemónico. En estos discursos y prácticas de errancia me interesa indagar en particular esa decantación política del estilo. De manera esquemática podríamos sintetizar la inflexión política del gesto de escribir mal en la articulación de una poética del abandono –una puesta a la deriva de hábitos disciplinarios y convenciones estéticas y discursivas– con una política del abandono –una práctica que responde a los abandonos y fallas del cuerpo social–. Para ponerlo en términos de Agamben, la errancia de estas escrituras nos expone a la “nuda vida” del otro y trabaja los límites de “abandono” donde se sutura lo social (2006: 79-83). Se trata de escrituras, en otras palabras, que activan imaginarios culturales disidentes y replantean los términos de lo social, los modos de vivencia y convivencia en las modernidades periféricas de América Latina, desde las demandas emancipatorias que las recorren.
LA TRADICIÓN ESTÉTICA MODERNA
Ahora bien, ¿en qué sentido podemos deslindar una puesta en juego de lo ilegible específica de las prácticas de escritura o en general de las prácticas culturales modernas en Latinoamérica? Un acercamiento a esta cuestión implica considerar la dimensión histórica de la negatividad que pone en juego el gesto de escribir mal. Sería la negatividad del arte moderno que se piensa en la reflexión filosófica desde Hegel a Adorno, y que tiene una manifestación específica en lo que podríamos llamar el gesto de la “reducción estética”: el gesto de hacer productiva una falta, de operar desde lo que se sustrae o se niega2. Es un gesto que recorre la tradición moderna, desde los capítulos “no escritos” y “discursos sin asunto” de las Memórias póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis a los re-ady-mades de Duchamp, la “reducción escópica” de Bresson o el “grado cero de la escritura” de Roland Barthes. Desde el “ideal de lo negro” de Adorno y el “teatro de la pobreza” de Grotowski a la poética de la “inmadurez” de Gombrowicz, el “escribir mal y pobre” de Macedonio Fernández y la “estética del hambre” de Glauber Rocha. Es decir, habría que ver, en primer lugar, cómo las prácticas latinoamericanas de ilegibilidad se relacionan con las estéticas y discursos modernos de la falta.
En cierto modo, la errancia y la falta estarían en la raíz del arte moderno en la medida en que éste implica una caída de lo estético en la temporalidad. Es decir, en la medida en que a diferencia de la atemporalidad y universalidad de lo estético que postula el arte clásico, lo moderno se define por su negatividad en cuanto a un ideal intemporal del valor artístico y por la radical decantación de la práctica artística en el presente3. “Clásico” en ese sentido, designaría no tanto un determinado período del arte o un sistema de rasgos formales –equilibrio, armonía, retórica de la transparencia, etc.–, cuanto la actitud artística basada en la creencia en la validez de lo “bueno” en todo momento y lugar. Desde el momento en que no se propone tanto como práctica “para atravesar el tiempo” sino como práctica atravesada por el tiempo, el arte moderno sería por definición errante –pues continuamente pondría en movimiento los ideales de lo “bueno” y lo “válido”–. Esa dimensión temporal de lo moderno en cuanto práctica para el presente sería un aspecto clave del gesto de escribir mal. “Escribir mal”, en ese sentido, sería otro modo de nombrar el intervalo de apertura por el que lo estético es atravesado por los antagonismos sociales, políticos y culturales del presente. En ese intervalo de apertura y desplazamiento, las prácticas de mala escritura ponen en juego lo estético como un modo de hacer visibles los cortes, carencias y fallas de legibilidad del cuerpo social4.
Por esta vertiente las prácticas latinoamericanas de escritura errante tienden a adquirir un perfil específico: en dichas prácticas la tradición moderna de hacer productiva la carencia a menudo propone un desplazamiento hacia los márgenes sociales por el que esa tradición entra en diálogo activo con las prácticas e imaginarios de emancipación de los sujetos migrantes, marginales y subalternos5. En términos de Michel de Certeau, las prácticas de mala escritura serían “tácticas” para hablar o imaginar desde un margen, desde posiciones de visibilidad incierta (1990: 34-39); tácticas de “redistribución de lo sensible”, diríamos con Rancière; esto es, de movilización de lo estético y re-imaginación de su “puesta en común” a partir de las líneas de fractura y emergencia de los disensos y conflictos sociales6. El gesto de hacer productiva la negatividad en esta inflexión “táctica” sería lo que ligaría las operaciones por las que se reposicionan estética y políticamente los déficits y dislocamientos asociados a las hablas urbanas de la migración en las novelas de Roberto Arlt y José María Arguedas examinadas en los capítulos I y III; o bien las falencias y desigualdades ligadas al “subdesarrollo” y a la producción cinematográfica en la periferia, que se rearticulan en la “estética del hambre” de Glauber Rocha, cuestión examinada en detalle en el capítulo IV.
Por la vertiente de la movilización de lo estético que conlleva el arte moderno podemos recortar otro rasgo específico de las prácticas de mala escritura aquí exploradas. Una de las expresiones más elocuentes de la cualidad errante de lo moderno es la que emerge en los albores del romanticismo en la visión de Friedrich Schlegel, en un célebre fragmento publicado en 1798 en la revista Athenäum:
La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su vocación no es únicamente volver a unir todos los géneros literarios y poner la literatura en contacto con la filosofía y la retórica. Quiere y debe asimismo mezclar y fundir poesía y prosa, inspiración y crítica, poesía natural y poesía artificial, hacer viva y sociable la poesía, y poéticas la vida y la sociedad […]. El modo poético romántico está aún en camino; de hecho ese es su verdadero ser: estar siempre en camino, sin llegar nunca a realizarse por completo. (1982: 38-39)
En la visión schlegeliana de una “poesía universal progresiva” –una visión que hoy llamaríamos “transdisciplinaria” y que implícitamente se recorta contra el modelo neoclásico de fijación de las fronteras entre las artes propugnado por Lessing en su ensayo Laocoonte, o de los límites de la pintura y la poesía (1766)– se perfila un proyecto de movilización de lo estético, no sólo entre los géneros y los discursos –entre poesía y prosa, entre discurso literario y discurso filosófico o científico– sino entre la práctica artística y las prácticas de la vida cotidiana. Es una visión que se reactiva de diversos modos en los discursos y prácticas de mala escritura del siglo XX. En la medida en que esa visión de “puesta al límite” de lo estético va ligada a una poética de la hibridez, podemos reconocer en las prácticas de escritura errante que atraviesan el siglo XX un ascendente romántico, pues de hecho éstas se caracterizan no sólo por un trabajo fronterizo por los límites de los discursos y las prácticas, sino también por su inclinación por una textualidad irregular, abierta y heterogénea. No deja de ser significativo que el visionario artífice de la “poesía universal progresiva” sea también el autor de un ensayo Sobre lo ininteligible (1800) y que en el prólogo de su novela Lucinda (1799) reclame para su escritura el derecho a una forma “caótica” y “turbulenta” –el derecho a cultivar una “provocadora confusión” [“eine reizende Verwirrung”]– (1962: 9). La ascendencia romántica del gesto de escribir mal nos interesa en la medida en que permite situar la historicidad así como la específica singularidad de estas prácticas. Pues de hecho el proyecto de reconectar poesía y sociedad que articula la “poesía universal progresiva” de Schlegel se reconfigura adquiriendo nuevos perfiles en el programa de “llevar el arte a la vida”, así como en el entrecruzamiento de lo estético y lo político que en el siglo XX ponen en juego distintos proyectos surgidos en la órbita de las vanguardias históricas7, en el contexto de los discursos revolucionarios de los años sesenta, y luego en la estela de los movimientos minoritarios de los ochenta: momentos de agitación social e intenso diálogo inter-artístico, que no por casualidad coinciden con una eclosión de discursos y prácticas de escritura errante en Latinoamérica.
LA ESCRITURA ERRANTE POR LA VANGUARDIA
Eine reizende Verwirrung: en cuanto táctica de escribir mal, de hacer “ilegible”, el gesto que propone Schlegel en el prólogo de Lucinda –el gesto romántico de provocar o excitar por medio de la “confusión”– está emparentado con una serie de operaciones emblemáticas de las vanguardias históricas –el gesto de épater le bourgeois, la estrategia del shock, etc.–. El parentesco de esos gestos, señalado por Octavio Paz en un influyente ensayo –Los hijos del limo (1981)–, sugiere una continuidad entre la tradición del romanticismo, la tradición de las vanguardias y las prácticas de mala escritura que, sin embargo, dista de darse sin significativos hiatos. Conviene examinar ese parentesco más de cerca. De hecho, más allá de la cualidad de “errancia” que signaría todo lo moderno, las prácticas de mala escritura aquí consideradas están en cierto sentido más próximas a la visión de la “poesía en movimiento” de Schlegel que muchos de los movimientos de vanguardia en cuya órbita emergen y con los que mantienen un conflictivo diálogo. Si bien es cierto que no todas las prácticas de mala escritura están directamente vinculadas a las vanguardias o admiten sin problemas la etiqueta de “vanguardistas”, es constatable que un considerable número de ellas surgen en el contexto de las vanguardias históricas, durante las primeras décadas del siglo XX, y que cuando se produce una segunda oleada de estos discursos y prácticas en los años sesenta, ello coincide con un resurgir de movimientos y proyectos neovanguardistas. El gesto de escribir (o pintar o filmar) “mal” puede emparentarse, como hemos apuntado, con una serie de gestos y estrategias de las vanguardias históricas –la estrategia del shock, el collage como forma de cortocircuito semiótico, etc.– y de hecho coexiste o se solapa con ellos en no pocas de sus manifestaciones emblemáticas. Asimismo es notorio que los discursos de la vanguardia latinoamericana dan cabida a un amplio espectro de prácticas que experimentan con la agramaticalidad y lo neolingüístico, desde los gestos programáticos de desdén por lo gramatical en los manifiestos de Oliverio Girondo y Oswald de Andrade a la “ortografía indoamericana” promovida por Fransisqo Chuqiwanka en el Boletín Titikaka (1926-1930) o al visionario “neocriollo” de Xul Solar8.
Ahora bien, por la vertiente del “abandono” de la forma y el trabajo con lo irregular y heterogéneo, el análisis de las escrituras errantes permite hacer un deslinde significativo en el campo de las vanguardias históricas. De hecho, no pocos movimientos de vanguardia se caracterizan por propuestas formalistas de notoria nitidez y homogeneidad –desde el constructivismo y el ultraísmo a la estética funcionalista de la Bauhaus–. En las vanguardias hay también una vertiente “purista”: una vertiente racionalista que privilegia la síntesis y la depuración formal, que se solapa con ciertas inclinaciones del modernismo (en el sentido lato, no específicamente hispánico del término) –con eso que Rancière llama “la téléologie moderniste de la pureté” (2003: 51)–, de la que se alejaría el tipo de apertura a lo heterogéneo que proponen las escrituras aquí consideradas.
Los discursos vanguardistas ponen en juego una peculiar dinámica de transgresión y disciplina. En la articulación sectaria o “partidista” de un procedimiento formal que deviene paradójica norma de ruptura, y en el efecto de normalización de lo nuevo que produce la retórica de su despliegue, se abre un flanco de tensión por el que las escrituras errantes proponen líneas de fuga respecto a las propuestas vanguardistas. No se trata meramente de un movimiento “entre el Orden y la Aventura” (1980: 342) en el sentido de la discordia entre antiguos y modernos a la que famosamente se refiriera Apollinaire en sus Caligramas (1913-1916), sino de la interiorización de esa dialéctica en el propio discurso de la vanguardia. En la medida en que el gesto de escribir mal implica un gesto de des-escritura –una puesta a la deriva de lo prescrito y de lo pre-escrito que norman el discurso y la visión–, las prácticas de escritura errante operan en una específica zona de fricción con las vanguardias históricas –un campo de desplazamientos y vectorialidades generadas por las vanguardias, que se dan a la vez por dentro y por fuera de ellas–. Dichas prácticas tienden a proyectarse en un intervalo “post-vanguardista”: en un “post” de las vanguardias que no necesariamente implica un corte epocal, sino que a menudo es simultáneo a su despliegue histórico. Ese “post” no sería el que presupone la lógica interna a las vanguardias por el que cada ismo deja atrás al anterior, ni tampoco exactamente el “post” de un “post-modernismo” que empezaría ya con las vanguardias (Doherty 1996: 19), sino más bien un “post” que no deja de ser un “avant” de otra manera: un “post” ex-céntrico en el sentido en que lo pensara Roland Barthes, que se desplaza de una lógica de la ruptura a una lógica de la deriva9. Es decir, sería un “post” que si bien supone un margen de crítica y distanciamiento, no necesariamente implicaría la superación de una “época” o un “espíritu” de las vanguardias. Si tomamos como cifra de éste no tanto la lógica de lo nuevo y la sucesión de los procedimientos –que de hecho se solapa perturbadoramente con la lógica del mercado capitalista–, sino el proyecto de reintegrar vida y arte, se diría que ese espíritu o ese proyecto se manifestaría menos en el seno de los movimientos militantes de vanguardia que en el margen de distanciamiento y en las líneas de fuga que proponen ciertas prácticas de escritura errante: en el abandono de la retórica vanguardista que propone la crítica de César Vallejo a lo “formulaico” del surrealismo (y de todos los ismos)10, en los desplazamientos de Roberto Arlt por los entre-lugares de los discursos vanguardistas de Florida y Boedo, o en las derivas del concretismo en la práctica cinematográfica de Glauber Rocha –casos examinados, respectivamente, en los capítulos I, II y IV de este libro–. En otras palabras, las prácticas de mala escritura aquí exploradas se dan en un margen de errancia por la vanguardia: en un post que sería el “imposible” modo –el modo utópico y anacrónico, diríamos con Didi-Huberman–en que no deja de reactivarse su ideal11.
Por otra parte, desde la perspectiva de la articulación de imaginarios y prácticas culturales subalternas, las prácticas de escritura errante se distinguen de la tradición de las vanguardias europeas de apropiación estética de la cultura popular y masiva (o bien de las culturas “primitivas” no occidentales) –es decir, de lo que Thomas Crow llama “the continuing involvement between modernist art and the materials of low or mass culture” (1996: 3)–. Si bien no es descartable que la productividad estética de lo “primitivo”, lo “bajo” o lo “masivo-popular”, opere en estas prácticas en el sentido del extrañamiento de las inercias de la tradición literaria o de la serie artística que Crow reconoce en el modernism (o en lo que para ser más exactos en el ámbito latinoamericano llamaríamos la tradición de las vanguardias), en los textos aquí analizados esa productividad estética va ligada a una específica productividad política. En ellos, lo “estético” de las prácticas bajas y deslegitimadas, no se articula sin atraer consigo proyectos orientados a intervenir en el horizonte sociocultural en que se producen –el horizonte de conflictos y antagonismos, prácticas y demandas de emancipación de grupos y sujetos marginalizados y subalternos.
Como se ha señalado a menudo, las vanguardias latinoamericanas, más allá del proyecto de abandono de la autonomía de lo estético que Peter Bürger postulara en su Teoría de la vanguardia (1984), se caracterizaron frecuentemente por una inflexión identitaria ligada a la rearticulación de los imaginarios nacionales, así como por un fuerte entronque con las tradiciones culturales locales12. Las prácticas de escritura errante tienden a operar en una órbita concordante con la segunda de esas proposiciones, si bien no dejan de distanciarse de la primera. De hecho, la específica articulación de lo bajo y lo popular que proponen estas prácticas –una articulación marcada por la demanda de fidelidad a los imaginarios disidentes y subalternos, a la vez que por el diálogo con la tradición culta– dista de ser una constante en el ámbito de las vanguardias latinoamericanas. Fuera de casos aislados que podrían señalarse en el ámbito del “indigenismo vanguardista” de Amauta y del Boletín Titikaka, a partir de figuras como José Carlos Mariátegui y Gamaliel Churata, el campo vanguardista tiende a polarizarse entre movimientos elitistas (como el ultraísmo y el creacionismo) y movimientos populistas, que cortan con la tradición del arte moderno o bien tienden a sublimar lo popular en las operaciones identitarias de un discurso nacionalista (como es el caso, respectivamente, del grupo porteño de Boedo y del muralismo mexicano). Más afines a la órbita de lo errante aquí explorada podrían considerarse algunas manifestaciones del modernismo brasileño –en particular la “rapsodia popular” Macunaíma (1928) de Mário de Andrade–. Las operaciones de síntesis cultural del movimiento antropófago suponen un momento notable de mediación de lo culto y lo popular en Brasil, aunque en ellas tiende a disiparse la dimensión del antagonismo social13, como no deja de señalar el propio Oswald de Andrade en el prólogo a su novela experimental Serafim Ponte Grande (1933), donde la crítica al proyecto del modernismo en esos términos es el argumento que justifica el paso a un teatro revolucionario. En el paso de la novela vanguardista al teatro comprometido, Oswald de Andrade promueve una disociación de las vertientes estética y política de la vanguardia, que no volverán a confluir en un proyecto de fidelidad a las demandas de emancipación populares y subalternas sino en los años sesenta con la emergencia del cinema novo, y específicamente en la práctica cinematográfica de Glauber Rocha, cuyo intenso diálogo con la tradición culta y popular brasileña, así como con la tradición moderna europea, se explora en detalle en el capítulo IV.
UNA CONSTELACIÓN DEL DESPERTAR
Por la vertiente de la agramaticalidad y el trabajo “a ras de lengua” cabe destacar otra dimensión de la errancia y el desplazamiento de estas escrituras en cuanto a las vanguardias históricas. En éstas, la puesta en juego de lo agramatical suele ir ligada a la aplicación de un procedimiento. En ese sentido podríamos describirlas como prácticas agramaticales programáticas, donde el propio principio del experimento encapsula y regulariza el trabajo con la lengua otorgándole un específico régimen de legibilidad. Esto es patente en el caso del neocriollo de Xul Solar, donde de hecho lo que se propone es una neogramática sincrética que combina normas de varias lenguas, incluyendo en algunos casos una clave de descodificación en la que se explicitan las reglas del nuevo sistema –de forma que la agramaticalidad se daría en un modo “preliminar” de la transcodificación que propone el texto, o bien, por otra vertiente, en el pasaje intermedial entre el código textual y el código pictórico, en los casos en que ese neolenguaje aparece en sus cuadros y experimentos plásticos–. Pero un cierto efecto de regularización de lo agramatical se diría que opera incluso en aquellas obras vanguardistas que aplican el principio experimental con más libertad y creatividad –sería el caso, digamos, de Altazor (1931) o En la masmédula (1953)–. Las prácticas de mala escritura aquí examinadas tienden más bien a poner en juego modos de agramaticalidad anómica y “heteroglósica”14. Es una agramaticalidad por la que emerge la heterogeneidad de las hablas bajas y marginales: una agramaticalidad recorrida por la conflictividad social, donde se pone en movimiento lo “ilegible” de las gramáticas del otro.
Las prácticas de escritura errante se distancian tanto del ideal de dicción lujosa y eufónica que promoviera el modernismo hispánico –el modelo de dicción literaria que imperó en el mundo hispanohablante en las décadas de transición del siglo XIX al siglo XX– como del virtuosismo lingüístico del modernismo europeo y angloamericano. Se trata de prácticas que no sólo exploran un límite interlingüístico, en las que se trabaja un entre-lenguas (entre castellano y quechua, entre castellano y portugués, entre hablas y discursos letrados y populares), sino que también ponen en juego lo que podríamos llamar una dimensión infralingüística. Las incorrecciones y bajuras verbales que liberan un Vallejo, un Arguedas, un Arlt o un Perlongher, proponen modalidades de escritura errante que se distinguirían del virtuosismo de un ingenio verbal que acuña palabras port-manteau (a la manera de un Joyce o un Cabrera Infante, digamos) o que, como en el caso de Joyce, aspira a producir un texto cuya “ilegibilidad” se ofrece como una suerte de legibilidad sin límite, según lo sugiere su famosa boutade acerca de Ulysses: “I put in so many enigmas and puzzles that it will keep professors busy for centuries arguing over what I mean” (Ellmann 1982: 521).
En contraste con el modelo de densidad textual y prolongación indefinida de la lectura que propone el paradigma joyceano, las prácticas de escritura errante tienden más bien a una textualidad precaria y deshilvanada: las mueve un ánimo infratextual y heterológico que propone derivas del texto hacia sus bajuras y afueras históricos y discursivos. Antes que a la ilegibilidad por acumulación y multiplicidad combinatoria de Joyce, se las podría vincular a la ilegibilidad por sustracción y rarefacción que propone esa peculiar manera de escribir ensayada por Macedonio Fernández en su Museo de la Novela de la Eterna: componer novelas “con un hilito de deshacerlas” (330)15. Por ese “deshilachado” textual se produce un deshacerse de la ficción en la contradictoriedad del presente, lo que no deja de concordar con el proyecto de la “disolución de los mitos en el espacio de la historia” que Walter Benjamin articulara en su Passagenwerk –obra póstuma y por cierto contemporánea del Museo de la Novela macedoniano–, en un pasaje donde el “sueño” del surrealismo encarnado por el libro de Louis Aragon Le Paysan de Paris (1926) es puesto a la deriva en una “constelación del despertar”:
Delimitación de la tendencia de este ensayo frente a Aragon. Mientras que Aragon persevera en la esfera del sueño, aquí habría que hallar la constelación del despertar. Mientras que en Aragon persiste un elemento impresionista –la “mitología” […]–y este impresionismo es responsable de los informes filosofemas en que abunda el libro, aquí se trata de la disolución de la “mitología” en el espacio de la historia. (1991a: 1014)
Una “constelación del despertar” en la que, cabe señalar, la disolución de los mitos en la historia no supondría tanto su desaparición como su presentización –su transformación productiva, su salir del texto inconsciente del pasado para “deshacerse en vida” y encarnar en la conciencia del presente.
El gesto de escribir mal se diferencia, entonces, del gesto de lo ilegible hipertextual que propone el modernismo europeo y angloamericano. El gesto de la escritura errante se fragua en la tensión de esta paradoja: promueve una interrupción, un colapso o suspensión de la lectura a la vez que una inestable trayectoria de retorno, una vuelta a interrogar el “no entender” que formaría parte de la dinámica de atracción y rechazo que pone en juego lo ilegible. En la consideración de esa dinámica es importante retener la diferencia que propone el gesto de escribir mal: éste se distingue tanto de las poéticas textualistas que promueven una residencia indefinida en el texto o una estable habitabilidad de lo literario, como de las prácticas políticas y los discursos de testimonio que se posicionan tendencial o programáticamente en un afuera del mismo16. En las prácticas de mala escritura se trataría de habitar lo contradictorio de ese entre-medias, lo que circula entre texto y mundo, lo que va de la trama de lo estético a la de lo político: de hacer productivo lo “imposible” de ese bucle de salida y retorno al texto –esa suerte de cinta de Moebius por la que lo que nos expulsa del texto sería también lo que nos lleva a retornar a él–. El gesto de escribir mal propone un “salir de la letra” –un abandono del guión, de lo pre-escrito que determina el discurso y la acción–. Es decir, un imposible, una utopía, pues la letra no puede dejar de retornar –o, como diría Derrida: “Il n’y a pas de hors texte” (1967: 158)–. Esa actitud autocombativa de una escritura que no puede dejar de ponerse en crisis –ese exponer la escritura a un abandono que no deja de retornar– sintetiza lo “imposible” de su designio –el extremado escorzo del gesto de escribir mal.
La lógica de la errancia implica un devenir inhóspito del texto que empuja hacia su afuera en el mismo trazo en que inscribe lo que con Derrida (2006) llamaríamos una “hospitalidad” nomádica hacia las voces del otro. Podríamos describir ese complejo movimiento como un “devenir iletrado”: un movimiento anacrónico e intempestivo de la escritura, por el que ésta se tensa hacia un límite inalcanzable17. Examinar el arco histórico de ese imposible en que se producen algunas de las propuestas artísticas más radicalmente innovadoras del siglo XX es el propósito central de este ensayo. Explorar el recorrido histórico de lo imposible que propone un “devenir iletrado” implica interrogar estas propuestas no sólo por lo que tienen de “salida de sí”, sino también por la vertiente de un movimiento del discurso hacia el otro. “Devenir iletrado” implica, en un sentido muy específico, un proyecto de desterritorialización de lo literario: un devenir “plebeyo” y subalterno de la tradición culta, así como una particular reinscripción de las prácticas bajas y populares. Ello requiere examinar las condiciones de legibilidad/visibilidad en que se dan las prácticas culturales en la modernidad así como, específicamente, la tradición de lo que con Josefina Ludmer llamaríamos los “usos letrados” de la cultura popular (1988: 11) –en gran medida, una tradición de usos de lo agramatical y lo ilegible– en que intervienen las prácticas latinoamericanas de escritura errante.
ILEGIBILIDAD Y MODERNIDADES PERIFÉRICAS
“Er lässt sich nicht lesen”: las palabras finales del relato de Edgar Allan Poe “The Man of the Crowd” (1850) ofrecen una posible entrada para pensar la relación entre ilegibilidad y modernidad. El desenlace de ese relato es interesante en sí mismo en cuanto gesto sintomático de una cierta dinámica de lo ilegible: una frase en alemán cierra un texto escrito en inglés, abriendo un inestable bucle por el que el texto a la vez hace lo que dice (no dejarse leer) y dice lo que hace (llamar a leer, a descifrar lo que no se deja leer). Más allá de esa específica dinámica textual, el gesto me interesa aquí en la medida en que articula una escena primaria de la modernidad, tal vez no menos decisiva que la reflexión de Baudelaire en El pintor de la vida moderna (1863). El relato de Poe recorta con singular nitidez la escena de la ciudad moderna en cuanto campo de emergencia de lo ilegible: figu-ra-matriz que recorre la imaginación literaria y artística moderna y que se trabaja de manera innovadora en las novelas de Roberto Arlt y de José María Arguedas aquí examinadas. La ilegibilidad de la ciudad moderna es un topos político y narrativo central de la modernidad en cuanto espacio en que emergen –y se trabajan imaginariamente– las fisuras del relato de lo moderno. En esa ilegibilidad podemos reconocer una disociación constitutiva de la modernidad: lo que podríamos llamar la disociación entre modernidad y modernización, es decir, la brecha abierta entre el proyecto político-filosófico de la Ilustración en cuanto modo de hacer legible el mundo en términos seculares, sacándolo del oscurantismo de la visión mística o teológica,18 y los procesos ligados al discurso de la razón instrumental como proyecto de transformación del mundo: la industrialización, el colonialismo, el imperialismo y el paso en el último siglo a una fase de aceleración exponencial del capitalismo transnacional y la globalización19.
Esa brecha abierta en el decurso histórico de la modernidad –una brecha que se acentúa drásticamente en sus configuraciones periféricas– es lo que se trata de negociar en las teorías reivindicativas y conciliadoras de lo moderno – en la visión de la modernidad como “proyecto inconcluso” de Habermas, por ejemplo–20 y lo que se erige en casus belli en las visiones críticas que ponen de relieve su pérdida de legitimidad como relato de mundo –así, en la Dialéctica de la Ilustración (1969) de Horkheimer y Adorno, en El sistema-mundo moderno (1974) de Wallerstein, en La condición posmoderna (1979) de Lyotard o, más recientemente, en Imperio (2000) de Hardt y Negri–21. Más allá del debate sobre el fin o los fines de la modernidad, lo que me interesa resaltar aquí es cómo lo moderno se articula desde sus orígenes y en su decurso histórico como un sistema de tensiones entre lo legible y lo ilegible –un sistema de tensiones entre un proyecto de “hacer legible” el mundo y un devenir ilegible de ese proyecto y los discursos que lo promueven–, así como, de modo más general, como un campo multipolar de tensiones y crisis de legibilidad en el encuentro de discursos, temporalidades y visiones de mundo en conflicto.
Analizar los usos políticos y estéticos de lo legible y lo ilegible puede ser entonces una estrategia productiva para cartografiar las diversas trayectorias de lo moderno. En el relato de Poe podrían señalarse algunos de estos usos. Por un lado, puesto que lo que ahí “no se deja leer” es justamente “el hombre de la multitud”, podríamos ver en esa escena la manifestación de una ansiedad de las élites ante la emergencia de las masas populares. Un fenómeno que se manifiesta en distinta medida en obras posteriores como La psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon, Las multitudes argentinas (1899) de José Ramos Mejía, La rebelión de las masas (1931) de Ortega y Gasset o El ornamento de la masa (1927) de Siegfried Kracauer, y que Jesús Martín-Barbero estudia detenidamente en su seminal ensayo De los medios a las mediaciones (1991)22. Por otro lado (y habría que insistir en qué medida se trata de la otra cara de la misma moneda), podríamos verlo como paradigma de una específica productividad estética de lo ilegible, de lo irrepresentable del otro como sublime –una tradición que recorre la imaginación moderna desde el romanticismo, así como la reflexión filosófica y estética desde Burke y Kant a Lyotard, y que se reescribe específicamente en varias de las obras aquí examinadas–23. En efecto, la tradición del arte y el pensamiento moderno propone un archivo de usos y prácticas de lo ilegible que se caracteriza por poner en escena un déficit de sentido. Sería la tradición que va desde la poética romántica del fragmento al motivo post-romántico del mundo como “libro vacío”24, desde los Disparates de Goya al dadaísmo, al teatro del absurdo y al existencialismo del siglo XX. Una pérdida de legibilidad del mundo que podríamos sintetizar en el pensamiento que emerge en un fragmento de Novalis: “Pasó el tiempo en que el espíritu de Dios era legible. El sentido del mundo se ha perdido. Nos hemos quedado a solas con los signos” (1968: 594).
La modernidad europea se configura, así pues, en una tensión entre discursos del “hacer legible” –una serie de discursos y prácticas de homogeneización y racionalización– y lo que, parafraseando el título de un célebre libro de Freud, El malestar en la cultura (1930), podríamos llamar la tradición de la “modernidad y sus descontentos” –una constelación de discursos y prácticas del “deshacerse de lo legible” en la que se hacen visibles o pensables las brechas y contradicciones de lo moderno–. A la hora de considerar el gesto de escribir mal –un gesto clave en la configuración de las modernidades periféricas–, habría que tener en cuenta cómo se rearticula esa tensión entre lo legible y lo ilegible. Simplificaríamos drásticamente la complejidad de ese gesto si lo redujéramos a un rechazo frontal de la “letra vacía” de la modernidad europea: en la medida en que el abandono de la letra occidental se escribe con letras occidentales (es decir, en la medida en que se escribe, en principio, en español, en francés, en portugués), lo que se trama en ese gesto sería más bien un inestable circuito de abandonos y enlaces, de resistencias a la razón colonial, así como de usos y rearticulaciones del archivo moderno de prácticas políticas y estéticas de lo ilegible.
La reflexión teórica sobre la modernidad, y en particular sobre la modernidad latinoamericana, ha tendido en los últimos años a reconceptuar el estudio de lo moderno desde la perspectiva de sus específicos desarrollos en distintas regiones del globo –y de este modo, a señalar la necesidad de pasar a hablar de modernidades–25. A la hora de pensar cómo se configuran las modernidades periféricas –o lo que recientemente Dilip Gaonkar ha llamado “modernidades alternativas” (2001)– habría que considerar los específicos modos en que se articula esa tensión entre usos y discursos de lo legible y lo ilegible que recorre los distintos avatares de lo moderno. Cómo se negocia lo ilegible –las fricciones, asimetrías y antagonismos sociales y culturales que emergen en el encuentro de discursos, imaginarios y temporalidades discontinuas– constituye una dimensión clave en la configuración histórica de las diferentes modernidades, así como en el entramado estético y sociopolítico de los específicos lugares desde los que se imagina y se vive lo moderno. De hecho, en las modernidades otras o alternativas de Latinoamérica tiende a prevalecer una circunstancia que otorga una inflexión específica a los modos en que se negocia esa tensión: sería lo que Mary Louise Pratt llama “la co-presencia del ‘yo’ moderno y sus otros, es decir, la existencia de órdenes sociales heterogéneos fundados desde el colonialismo” (1999: 62), o lo que en términos del crítico colombiano Carlos Rincón llamaríamos la “no simultaneidad de lo simultáneo” (1995). Esa heterogeneidad social y epistémica que supone la copresencia del discurso del “yo” de la razón colonialista y sus otros agudiza las tensiones entre lo legible y lo ilegible en los diversos escenarios de la modernidad en Latinoamérica: un factor que determina el campo histórico en que se ponen en juego las prácticas de escritura errante, y que genera un complejo circuito de enlaces y desvíos, tanto en relación con las prácticas europeas de lo ilegible como con los gestos de escribir mal y los usos letrados de lo popular en la tradición latinoamericana.
EL GESTO Y LA TRADICIÓN
Si la tensión entre los usos y discursos de lo legible y lo ilegible es constitutiva de la(s) modernidad(es), las encrucijadas de lo moderno en Latinoamérica tendrían una escena primaria –una escena que es instructivo contrastar con la que propone el relato de Poe– en las narrativas del encuentro de las culturas europeas y los pueblos originarios de América. En la más conocida de esas escenas, el llamado “encuentro de Cajamarca”26, el gesto del Inca Atahualpa de arrojar al suelo el libro que le tiende el colonizador español como acto simbólico de declaración de vasallaje –gesto que le cuesta la vida a Atahualpa y marca el inicio de la subyugación secular de los pueblos originarios andinos–, prefigura un gesto de rechazo de la letra europea, y de la razón de dominio en ella inscrita, que se renueva en varias versiones del gesto moderno de escribir mal. Es un gesto cuya paradójica trama se resumiría en la imposible imagen con que podríamos describirlo a partir de esa escena: gesto de rechazo de un libro que se inscribe en el propio libro rechazado, gesto de arrojar una escritura que se compondría en la misma línea de aire que dibuja el acto de su arrojamiento.
El estigma de lo que oscila entre lo ilegible y lo no leído como marca de lo que en términos del crítico brasileño Roberto Schwarz llamaríamos la “falta de transparencia” del pacto social (2000: 54) –una falta de transparencia que, tanto en el Perú como en Brasil y en gran parte de Latinoamérica, se prolonga más allá del período colonial y republicano hasta nuestros días– es algo que emerge en numerosas versiones modernas del gesto de escribir mal. Ello es particularmente notorio en el trabajo de José María Arguedas con lo “ilegible” de las hablas de la migración andina, donde, como examino en el capítulo III, además de la impropiedad de la falta, en un sentido gramatical, se trabaja la cualidad de lo “manchado” como modo de hacer presente esa falta de transparencia. En una versión en clave mítica del encuentro entre europeos y americanos –en la tradición quechua conocida como el “ciclo de Inkarrí”–, se produce una suerte de equiparación de ilegibilidades, donde significativamente la escritura no alfabética del Inca –los “nudos de cordeles” o quipus– se iguala con la del rey español por la vertiente negativa de lo no leído. En este ríspido encuentro entre los reyes hermanos “Españarrí” e “Inkarrí”, el gesto de rechazo de la ilegible “suciedad” de la escritura del otro es recíproco:
[Españarrí, el hijo del Sol] habló de esa manera con mucho odio, y hasta los cerros temblaron; y luego, buscando a su hermano, dejó un escrito. Cuando a Inkarrí el escrito le golpeó en los ojos, furioso gritó: “¡Qué bestias, qué pajaros, con sus patas han ensuciado esta hoja blanquísima!”, diciendo dijo. Tal vez Inka ya supiera de ese su hermano; por eso dicen que dejó un nudo de cordeles (kipu) para él, ese nudo está hecho con hilos. “¿De qué hombre asqueroso serán esos hilos de tejido, esa ropa vieja?”, había dicho Españarrí. (Bendezú 1980: 284-85)
En las narrativas coloniales del encuentro entre culturas europeas y americanas no es raro encontrar un uso de lo ilegible que hace visible las desgarraduras del tejido social. Es un uso que cobrará una específica dimensión contestataria y de disensión política en sus versiones modernas. En ese sentido, podríamos considerar la Nueva Corónica e buen gobierno (1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala como una suerte de texto precursor de las prácticas modernas de escribir mal, y ello no sólo porque en él una escritura agramatical e “incorrecta” va ligada desde el título a un margen de disensión política –es decir, por la relación que en él se establece entre lo que se escribe mal y la cuestión del buen y el mal “gobierno”–, sino en particular por operar en un inestable límite entre lenguas y códigos –esto es, por poner en juego una ilegibilidad que tiene una dimensión translingüística, así como transmedial y trans-semiótica, como productivamente lo harán en el siglo XX varios de los autores aquí analizados27.
CalibánLa tempestad28