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Ángel Gómez Moreno (Universidad Complutense de Madrid)
Dieter Ingenschay (Humboldt Universität Berlin)
Efraín Kristal (University of California, Los Angeles)

Esperanza López Parada (Universidad Complutense de Madrid)
Rafael Olea Franco (El Colegio de México)
Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca)

Carmen Ruiz Barrionuevo (Universidad de Salamanca)
Víctor Vich (Universidad Católica del Perú, Lima)

Dedicada a la producción crítica hispanista a ambos lados del Atlántico, esta serie se propone:

• Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a comienzos del siglo XXI, hereda y renueva las tradiciones académicas y críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte disciplinario menos autoritario y más democrático.

• Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y exploratoria.

• Proponer una biblioteca del pensar literario actual dedicada al ensayo reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y atlánticos, al debate y a la interpretación, donde una generación de relevo crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

ISBN 978-84-8489-873-3 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-413-2 (Vervuert)
E-ISBN 978-3-95487-216-9

2.2 El intertexto explícito con Benjamin: “Constancia” y el Angelus Novus

Es ist für den Stil des Barock ganz kennzeichnend, daß, wer einmal während seiner Inspektion aus dem angestrengten Denken herausfällt, sofort seiner hysterischen Nachäffung verfallen ist.
(Es bastante característico del estilo barroco que cualquiera que deje de pensar con rigor mientras lo estudia, inmediatamente se desliza hacia una imitación histérica del mismo.)

A lo largo de los años en los que se ha ido gestionando este estudio, he tenido el placer de contar con el apoyo y la colaboración de numerosas personas. Un proyecto de esta envergadura depende de la complicidad y generosidad intelectual de muchos compañeros de viaje que accidentalmente se han cruzado en mi camino o que me han acompañado de modo más estructural. Por su ayuda tanto moral como intelectual, estoy sumamente agradecido a Nadia Lie, Dagmar Vandebosch, Silvana Mandolessi, María Paz Oliver Gómez, Liesbeth François, Brigitte Adriaensen, Kristine Vanden Berghe y Theo D’haen. Sin el estimulante y cálido ambiente de discusión en la KU Leuven, este estudio nunca hubiera visto la luz. Una beca honorífica de Fulbright-Hays y una beca de movilidad del Fondo de Investigación de Flandes (FWO-Vlaande-ren) me permitieron realizar estancias de investigación en la Universidad de Cambridge, la Universidad de Brown (Providence), la Universidad de California, Los Ángeles (UCLA) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Ciudad de México). Finalmente, agradezco a Steven Boldy, Julio Ortega, Maarten van Delden y Enrique Camacho Navarro sus numerosos aportes y amabilidad.

Como ha señalado Julio Ortega, “Carlos Fuentes ha sido tentado varias veces por los frutos del barroco.” (2005: 111-112) Si bien el interés del escritor mexicano por lo barroco es manifiesto tanto en sus ensayos como en sus novelas, hasta la fecha no se ha dedicado ningún estudio sistemático a este tema en la obra de Fuentes. Más bien, la crítica ha privilegiado lo que a primera vista parece oponerse a dicha sensibilidad barroca, a saber la preocupación de Fuentes por la modernidad. Como ha demostrado Maarten van Delden en Carlos Fuentes, Mexico, and Modernity (1998: 9-10), la noción de modernidad es ambivalente en el discurso de Fuentes: por un lado, se celebra la modernidad en términos de autodeterminación nacional, de emancipación y de construcción de una sociedad democrática y, por el otro, se critica la razón instrumental, la tecnocracia y los procesos de exclusión inherentes a la modernidad. Es en esta vertiente crítica de la modernidad en la que se inserta nuestro interés por lo barroco en la obra de Fuentes. En un artículo más reciente (2002: 82-84), Van Delden discierne en el discurso de Fuentes dos caras de la modernidad: una “modernidad ilustrada” que se remonta al Siglo de las Luces y una modernidad cuyos origines se sitúan en el Renacimiento europeo. Esta “doble modernidad” puede dividirse, por una parte, en una modernidad homogeneizadora y racionalista, caracterizada por el progreso, el capitalismo y una concepción lineal del tiempo, y, por otra, en una tradición alternativa que reivindica valores como la diversidad, la ambigüedad y la multiplicidad, y que en última instancia prefigura el momento posmoderno. De este modo se tiende a descuidar la importancia de lo barroco en el debate sobre la modernidad, que permite articular una modernidad híbrida, específica del continente latinoamericano, a diferencia de una modernidad occidental supuestamente “universal” y, por lo tanto, eurocéntrica.¹ En efecto, barroco y modernidad no son términos incompatibles en el discurso de Fuentes, para quien lo barroco forma parte integral de la cultura latinoamericana moderna.

Nuestro interés por lo barroco en Fuentes además encuentra sus raíces en un fenómeno más general: el redescubrimiento de lo barroco como una sensibilidad más profunda, no exclusiva del siglo XVII, y abierta a reinscripciones en debates modernos. En el curso del siglo XX, lo barroco se ha ido revalorizando, ya como tipo de escritura, ya como período artístico históricamente situado. A partir de las numerosas relecturas y reivindicaciones de lo barroco en el discurso latinoamericanista y sobre todo a partir del enfoque estructuralista adoptado por Severo Sarduy en “El barroco y el neobarroco” (1972), el redescubrimiento de lo barroco en las ciencias humanas se aceleró considerablemente. En este proceso de rehabilitación y de “contemporaneización” de lo barroco, el continente latinoamericano ocupó una posición central. El término no sólo ganó popularidad en los análisis de la narrativa hispanoamericana contemporánea, sino que rivalizó con conceptos nuevos y tan amplios como “posmodernismo” en la filosofía y la historia del arte. Sobre todo a partir de los años 1980, numerosos filósofos europeos como Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque, 1984, y La folie du voir. De l’esthétique baroque, 1986) o Gilles Deleuze (Le Pli. Leibniz et le Baroque, 1988) han reevaluado la fuerza de lo barroco en nuestra cultura, mientras que otros intelectuales como el semiólogo Omar Calabrese (L’età neobarocca, 1987) se han apropiado del concepto para definir el espíritu epocal moderno o la fase terminal de la modernidad.² En este contexto, el crítico literario Guy Scarpetta no se refiere a un regreso nostálgico al barroco, sino a un regreso del barroco mismo, que él equipara con la vuelta de lo impuro (L’impureté, 1985).

En los estudios sobre el barroco literario (cfr Ortega 1984, Pauly 1993, Celorio 2001, Figueroa Sánchez 2007, Cevallos 2012, Kaup 2012), los autores contemporáneos asociados al “barroco” son en gran parte latinoamericanos. Los nombres que aparecen con mayor frecuencia son Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Guillermo Cabrera Infante, y más excepcionalmente Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti o José Donoso. Llama la atención la ausencia de Carlos Fuentes en esta lista. Si se lo menciona, en absoluto parece ocupar una posición paradigmática. Esto sorprende teniendo en cuenta la frecuencia con la que la crítica literaria dedicada a Fuentes recurre a adjetivos como “barroco” o “neobarroco” para calificar sus obras. Además, el mismo autor manifestó en varios ensayos y textos su admiración por esta corriente, con la que le gustaba asociarse explícitamente como autor. Nuestro estudio encuentra pues su origen en esta paradoja: por grande que sea el interés actual por el barroco en general, y el aporte de los escritores latinoamericanos a él, no existe todavía un estudio específico sobre este tema con relación a Fuentes, un escritor que se situó a sí mismo explícitamente en esta corriente.

La crítica literaria sobre Fuentes alude con gran regularidad a la importancia de esta corriente para la poética del autor. Para justificar la asociación de Fuentes con lo barroco, se alegan diferentes argumentos. En primer lugar, se pone de manifiesto la intertextualidad entre la obra de Fuentes y determinados textos de los siglos XVI y XVII, una intertextualidad además confesada y reivindicada por el propio Fuentes en varios ensayos.³ Al lado de este diálogo intertextual con la literatura barroca española, la crítica ha acercado en más de una ocasión la obra de Fuentes al barroco entendido como categoría estilístico-retórica, destacando por ejemplo el recurso de la enumeración o la antítesis.⁴ Si bien existen pues varios estudios interesantes sobre aspectos de lo barroco en una obra particular de Fuentes, que nos serán de gran utilidad en el curso de nuestra propia lectura, llama la atención la ausencia de un estudio realmente sistemático sobre este tema.

A nuestro modo de ver, la afinidad de Fuentes con lo barroco va mucho más allá de un simple rebuscamiento formal en la estela de un Góngora o un guiño fortuito a un personaje de Calderón de la Barca. En cuanto al enfoque intertextual, la crítica suele partir de una recurrencia de personajes del mismo nombre, y en muy menor medida de otros aspectos que podrían relacionarse con la intertextualidad, como el interés por ciertos temas o topoi, o la presencia de una sensibilidad común. Predomina además el interés por la forma explícita de la intertextualidad (por la cual entendemos aquella que es directamente repertoriable, bajo la forma de una fuente reconocida), así como de textos cronológicamente confinados al período barroco. El diálogo que nosotros destacaremos con otros pensadores sobre lo barroco nacidos después de este período, como Walter Benjamin, está ausente de los estudios mencionados. En cuanto al barroco como conjunto de rasgos estilísticos, notamos que los críticos asocian rasgos muy diversos con el estilo “barroco” de Fuentes, considerando este adjetivo sobre todo como indicador de una complejidad formal. No sorprende en este contexto que obras sobre todo complejas en cuanto al estilo o la estructura hayan sido objeto de discusión sobre la influencia barroca en Fuentes, mientras que obras más “simples” a primera vista (como Aura o La frontera de cristal) no sean leídas de la misma manera. Por último, es llamativa en los estudios existentes la falta de atención hacia los comentarios que Fuentes mismo ha dedicado al barroco en sus ensayos y su propia crítica literaria. Para nosotros, “lo barroco” no corresponde a una entidad objetiva y “ontológica”, sino a un objeto de construcción en el que participan tanto los críticos literarios como el propio Fuentes comentando su obra o la de los demás. El presente estudio se propone tomar las limitaciones de los estudios existentes sobre nuestro tema como desafío al proponer un acercamiento diferente y sistemático a la problemática. Los artículos que indagan en un determinado rasgo barroco de la obra de Fuentes hacen caso omiso de las reflexiones del propio autor sobre el tema. Si bien es cierto que hemos partido de las consideraciones del autor, hemos procurado no transformar a Fuentes en la única y absoluta clave hermenéutica de su obra. En efecto, las reflexiones de Fuentes sobre lo barroco se insertan en una amplia red discursiva en la que intervienen tanto la crítica y la teoría como la ensayística y la ficción.

El primer capítulo de nuestro libro ofrece uno de los comentarios que dedicó el autor a la presencia de lo barroco en la cultura y en su propia obra. Veremos que las líneas discursivas detectadas destacan fundamentalmente la ambigüedad de lo barroco como modo discursivo y artístico. La ambivalencia constitutiva del barroco ya ha sido resaltada por otros críticos. Así, John Beverley recurrió a la imagen del dios bifronte Jano que mira el ocaso del feudalismo y los albores del capitalismo al mismo tiempo (2008: 3), representando un impase en la transición hacia la modernidad. Julio Ortega, por su parte, ilustra la ambivalencia del barroco mediante la metáfora del claroscuro que se sitúa entre la luz (lo sensual, el deseo, el carpe diem, lo clásico que ordena geométricamente el mundo), por un lado, y la sombra (la melancolía, el género de la vanitas que nos hace meditar sobre la transitoriedad de la belleza y la vida, lo asimétrico), por el otro (2012 s.p.). Para Ortega, la obra de Fuentes se sitúa entre los dos polos del barroco, entre una vertiente “sensorial” y una vertiente “funeraria” (2005: 112). En El discurso de la abundancia, Ortega arguye que el barroco es la estética latente de la literatura hispanoamericana (1990: 224). Esta noción del barroco como latencia o de la “filigrana barroca” del texto literario ha sido desarrollada por Santiago Cevallos a fin de abordar un “barroco no visible a primera vista” (2012: 12) en la narrativa de Onetti o Borges. Además de un barroco “latente” que se pone al descubierto mediante una ardua labor de lectura, Cevallos distingue entre un barroco “dominante” (o histórico), un barroco “manifiesto” o patente, y un barroco como “manifestación” (como “expresión americana” en el sentido de José Lezama Lima). Esta idea del barroco como “latencia” y “manifestación” permite además ir más allá de una concepción del barroco confinado a una geografía y un tiempo determinados. Nuestra propia lectura de los ensayos de Fuentes sobre lo barroco añade a estas perspectivas existentes tres parejas conceptuales que son invariablemente duales, y que se inscriben en una isotopía de la identidad, por un lado, y una isotopía de la alteridad, por el otro. El vaivén entre estos dos polos funda un discurso profundamente ambivalente, que Fuentes reivindica como rasgo definidor de lo barroco. Lejos de desembocar en una lista de características empíricas, el discurso sobre lo barroco en Fuentes apunta a una serie de sensibilidades generales, que luego se plasman, de diferentes maneras, en sus obras literarias.

A partir del segundo capítulo, pasamos al análisis mismo de algunas obras, escogidas a partir de los resultados del primer capítulo. El texto que se impuso casi como “fundacional”, y que constituye el núcleo del segundo capítulo, es un texto relativamente corto, una nouvelle titulada Aura (1962). Leída durante mucho tiempo como una obra con resonancias góticas, Aura es el texto que Fuentes ha asociado de la manera más explícita con “lo barroco” en un ensayo de 1982: “Aura (Cómo escribí algunos de mis libros)”. Dice allí, efectivamente, que Aura no fue escrito por él mismo, sino que asigna la paternidad de su novela breve a Francisco de Quevedo, cuya poesía amorosa se cita a través de todo el ensayo. Examinaremos esta presencia de Quevedo en la nouvelle, para luego extender nuestro análisis a una forma de intertextualidad que nos es sugerida por el texto mismo: la que introduce a la teoría del drama barroco alemán de Walter Benjamin. En Aura el intertexto de Benjamin resultará sobre todo implícito, presente en la recurrencia de algunos motivos o topoi que Benjamin asoció con lo barroco, pero sus ideas nos ayudan a entender mejor lo barroco en Fuentes, y hace perfilarse el topos de la melancolía y de las ruinas –poco tratado en los estudios existentes sobre el tema– como una forma concreta que asume lo barroco en la obra del autor.

El vínculo con los escritos de Benjamin nos llevará a Constancia y otras novelas para vírgenes (1989), una novela compuesta de cinco cuentos que se estudia en el tercer capítulo. Nos centraremos en el cuento emblemático de este volumen para articular mejor el diálogo entre Fuentes y Benjamin, cuyos contornos ya percibimos indirectamente en el capítulo sobre Aura. “Constancia” incorpora la figura de Benjamin de una manera directa y explícita, lo cual permite continuar el razonamiento entablado en el capítulo precedente, donde asumía una forma indirecta o “latente”. Al igual que Aura, “Constancia” ha sido tradicionalmente asociado con la novela gótica, que está impregnada de elementos sobrenaturales y que se ambienta en parajes ruinosos. Una interpretación “barroca” de estos mismos ingredientes arrojará nueva luz sobre la visión histórica que sustenta la narración. En efecto, en su estudio sobre el drama barroco alemán, Benjamin postula que el barroco no se opone a la modernidad, sino que es una parte constitutiva de la misma. Examinaremos algunos topoi que Benjamin asocia con lo barroco, como el laberinto o la ruina, cuyo valor como representación espacial del tiempo se tematiza en varios cuentos. Los personajes ven el tiempo más bien como “espectral”, lo que resulta en un estado melancólico. Esta experiencia temporal deshace la oposición entre vida y muerte, entre pasado y presente. Además, la relación con lo barroco en Constancia se aprecia desde la portada de la primera edición, que reproduce un cuadro de Francisco de Zurbarán. En uno de los cuentos, el intertexto pictórico con el universo religioso de este artista barroco español está además marcado por una fuerte impronta paródica.

En los capítulos precedentes, las ideas de Benjamin nos ayudan a articular el vínculo entre determinados topoi en la obra de Fuentes y una sensibilidad particular hacia el tiempo. Esto, dialécticamente, genera un interés por el ala opuesta de esta problemática: el espacio. De hecho, en varios ensayos, Fuentes define el barroco ante todo en términos espaciales, y la crítica literaria suele referirse a un “spatial turn” para calificar la segunda fase en la obra de Fuentes. La “novela en nueve cuentos” La frontera de cristal (1995) sería un caso ilustrativo de esta “ruptura”. No obstante, como demostraremos en el cuarto capítulo, dedicado a La frontera de cristal, tiempo y espacio deben analizarse en términos dialógicos en la obra de Fuentes, y esto vale también para su sensibilidad barroca. En su comentario sobre la obra de Piero della Francesca, que prefigura la pintura de Velázquez, Fuentes remite a la diferencia entre la parálisis del arte clásico y el así llamado “arte de desplazamientos” del barroco, que incluye un cronotopo particular, pero que se trasciende constantemente. Para Fuentes, la visión privilegiada del Renacimiento –la visión frontal– fue vencida por una visión circular, excéntrica del barroco, que obliga a un desplazamiento del espectador. Por eso, el análisis de La frontera de cristal se apoya en el concepto bajtiniano de “cronotopo, que remite a una articulación particular de relaciones temporales y espaciales. El énfasis en el cruce de las coordenadas de tiempo y espacio permite además matizar el “giro espacial” que la crítica advierte en la evolución de la obra de Fuentes. En efecto, esta obra “espacial” de Fuentes revelará una reescritura de lo barroco en términos espacio-temporales, que asegura también su actualidad en el debate contemporáneo. Más en concreto, leeremos la obra como un encuentro discursivo de un “cronotopo de la frontera” con un “cronotopo barroco”, que socava la estabilidad del concepto tradicional. A este desmontaje o “discronotopía” contribuye también la tensión barroca entre engaño y desengaño, entre ilusión y verdad, así como el afecto melancólico, que no sólo se origina en la desaparición de una época, sino también en la pérdida de un lugar. Veremos que en Fuentes el tema de la melancolía constituye un hilo rojo en todas las obras que incorporan elementos barrocos, hasta el punto de introducir una tensión entre sus ideas políticas sobre temas de la actualidad, y las obras artísticas que se inscriben en el mismo debate.

La presencia de la melancolía apela a otro tema, que Fuentes integra en la “novela coral” Todas las familias felices (2006). Su proyecto barroco se expande allí desde una sensibilidad melancólica a otra “trágica”, pero –como veremos en el último capítulo– esta dimensión trágica también contiene un potencial curativo. Los diecisiete relatos que constituyen la novela se entrelazan mediante coros poéticos que están más cerca del drama barroco como ha sido descrito por Benjamin que de la tragedia griega. Las lamentaciones polifónicas dan consolación porque hacen hincapié en el espíritu comunitario de una sociedad en la que los vínculos familiares se han difuminado, como se desprende del tono melancólico que predomina en los relatos. Esta interpretación se basa en lo que Fuentes ha denominado “la novela como tragedia” en dos ensayos sobre el barroquismo de William Faulkner. Constatando que la cultura latinoamericana carece de sentido trágico, Fuentes se propone en Todas las familias felices superar tanto el melodrama como la inmovilidad melancólica por medio de una narración que se apoya en lo trágico y el pensamiento utópico. Por este potencial catártico, así argumentaremos, lo barroco en Fuentes asume una forma propia en el debate general, una forma que volveremos a inscribir en este debate en nuestras conclusiones finales.

La presente investigación aspira a contribuir tanto a los estudios sobre Fuentes como al debate sobre la actualidad de lo barroco. Primero, el libro modifica sensiblemente la percepción de lo barroco en la obra de Fuentes, debido a un entendimiento más amplio de la intertextualidad, que incluye la presencia de topoi barrocos y el diálogo con pensadores que no son del siglo XVII como Benjamin. Luego, Fuentes reescribe las ideas de Benjamin al conferir una connotación más positiva a ciertos topoi como la melancolía o las ruinas. La visión de lo barroco que se ofrece en las novelas de Fuentes es pues mucho más optimista y moderna que la visión desencantada de los representantes del barroco histórico. Al igual que Benjamin, Fuentes trata de pensar la modernidad desde lo barroco: ciertos topoi barrocos como la ruina y la melancolía dejaron una huella profunda en la modernidad, al mismo tiempo que suministran los medios para criticarla. Más en particular, Fuentes conecta lo barroco con el arte moderno, como si fuera un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y sus ruinas, convirtiendo el texto literario en un palimpsesto. Insiste además en la dimensión histórica de lo barroco, que se ha disuelto en la mayoría de los estudios recientes sobre lo barroco o lo neobarroco”. De este modo, el barroco aparece en la obra de Fuentes como un estilo ineludible y positivo que resalta la continuidad cultural de América Latina con respecto a la Península Ibérica, por un lado, y que lleva a una revisión crítica y más inclusiva de la modernidad, por el otro.

¹ Para una discusión más detallada de la “modernidad barroca” en los ensayos de Fuentes, me refiero a mi artículo “Carlos Fuentes and the Modernity of the Baroque: A Reading of his Essays” (2013).

² Calabrese rechaza el término passe-partout “posmodernismo” por su sentido genérico: “En literatura ‘posmoderno’ quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoración, a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su función.” (1987: 29)

³ Así, en su análisis de la figura autorial en Terra nostra, Denise Dupont (2002: 12) subraya que el personaje de Inés, que se parece mucho al personaje de Melibea de La Celestina, se convierte en la poetisa novohispana sor Juana Inés de la Cruz. Dupont señala también que el Peregrino hace pensar en el peregrino de Las Soledades de Góngora, como ya lo había observado Roberto González Echevarría (1982: 139). En la misma línea argumenta Ingrid Simson (1989: 140), al demostrar que el soñador Pedro recuerda a Pedro Crespo del drama de honor El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca. Linda Egan (1999), por último, ha puesto al descubierto las relaciones intertextuales entre las novelas La región más transparente, Terra nostra y Cristóbal Nonato y los poemas de sor Juana Inés de la Cruz, que contribuyen al diálogo “intrahistórico” de México.

⁴ José Donoso emplea el adjetivo “barroco” en su Historia personal del ‘boom’ (1972) como sinónimo de retorcido y le atribuye el poder de ampliar las posibilidades de la novela tradicional. Según Donoso, el “rico idioma hispanoamericano, naturalmente barroco, proteico, exuberante” (1972: 25) fue como planchado por las exigencias de la novela realista y utilitaria de los criollistas. José Miguel Oviedo, por su parte, ha calificado por las mismas fechas la poética de Fuentes de “barroca” por la voluptuosidad verbal. La proliferación barroca incluye, según Oviedo, una serie de materiales procedentes de muy diversos estratos culturales: “La naturaleza de su arte [de Fuentes] es barroca, un arte que (como el de Carpentier, con quien comparte algunas obsesiones y preocupaciones) tiene horror al vacío. Irónicamente, Fuentes se ha llamado a sí mismo un putter-inner [sic], o sea, un narrador de aluvión, caudaloso, intoxicado por su propia materia.” (Oviedo 1977: 20) Oviedo advierte también que en esta acumulación de materiales confusos y heterogéneos puede aparecer un momento de autorreflexión. Así, en la tercera parte de Terra nostra, dos de los personajes centrales sostienen un diálogo sobre el barroco que ha sido interpretado como un metacomentario, como una posible definición estética de la obra misma (Oviedo 1978: 27). Luego, Paul Dixon (1985) ha analizado los segmentos narrativos de La muerte de Artemio Cruz a la luz de la teoría de Dámaso Alonso sobre la poesía “correlativa” en los siglos XVI y XVII. En su lectura de Terra nostra, Guy Scarpetta opone el orden fijo que domina la historia a la “narración barroca” (1988: 286) caracterizada por la indeterminación. Georgina García Gutiérrez (2002) ha examinado el procedimiento del teatro dentro del teatro y la recreación del Don Juan en la novela Instinto de Inez. Finalmente, Michael Abeyta (2002, 2006) ha estudiado los intertextos barrocos y la “economía neobarroca” de la exuberancia en Terra nostra. A excepción de Dupont, que parte de algunos comentarios de Fuentes sobre el barroco, todos estos autores se inspiran en los supuestos recursos de la literatura barroca o en la teoría sarduyana del neobarroco.

—Julio Ortega: “Tú no podrías ser un escritor
del XIX , donde la realidad está del todo
hecha por los códigos sociales…”
—Carlos Fuentes: “No, pero podría ser un escritor
del siglo XVI, eso sí…”

En este capítulo pasaremos revista a las diferentes acepciones que se agrupan bajo el término de barroco. Primero, nos proponemos distinguir entre “barroco”, “barroco del Nuevo Mundo”, “neobarroco” ” y otros términos afines que se emplean indistintamente. Distinguiremos asimismo entre “el barroco” como corriente y “barroquismo” como tendencia a “lo barroco”. En segundo lugar, nos centraremos en la importancia y los distintos valores que Carlos Fuentes concede a la noción. El estatuto de este apartado no es autónomo ya que el objeto de este resumen conciso del pensamiento de Fuentes sobre el barroco consiste en situar mejor las declaraciones más precisas que se irán citando en los capítulos siguientes. El presente capítulo tiene por ende una función de contextualización a la vez histórica y discursiva sin pretensión de exhaustividad.

Hoy día resulta casi un lugar común acercarse a la literatura hispanoamericana contemporánea en términos de barroco, neobarroco o barroquismo. Dada la proliferación de estudios sobre la actualidad del barroco (Calabrese 1987, Goyer & Moser 2001, Lambert 2004) y su relevancia para el estudio de la literatura hispanoamericana (Pauly 1993, Rincón 1996, Schumm 1998, Chiampi 2000, Spadaccini & Martín-Estudillo 2005, Beverley 2008, Figueroa Sánchez 2007, Parkinson Zamora & Kaup 2010, Cevallos 2012), el paradigma interpretativo del barroco ha suplantado el del realismo mágico. Antes que nada, es necesario aclarar el significado de tres términos afines, a saber “barroco” en sentido estricto (un período de la historia en la cultura occidental entre el Renacimiento y el Neoclásico), “barroco del Nuevo Mundo” y “neobarroco”.

(1) Inspirándonos en el estudio Renaissance und Barock (1888) de Heinrich Wölfflin, podemos afirmar que el barroco europeo rompe con las simetrías y las certezas del clasicismo renacentista. A causa de las tipologías formales de Wölfflin, el término dejó de ser mero sinónimo de decadencia y oscurantismo. En cambio, algunos historiadores como José Antonio Maravall en La cultura del barroco (1975) siguen dando un sentido peyorativo al barroco como estructura de control autoritaria, como instrumento propagandístico de la Iglesia católica post-tridentina y del Estado absolutista. Además, el modelo morfológico de Wölfflin amplió el campo de aplicación del adjetivo: el barroco ya no sólo se consideraba un fenómeno históricamente situado en el siglo XVII (el “barroco histórico”), sino una categoría transhistórica.¹

(2) Luego, el barroco europeo fue el primer estilo en ser exportado a las Américas, y aunque no pasó el Atlántico de forma inalterada, fue rechazado y olvidado después de la Independencia por ser un instrumento de la colonización.² Después de una postura radicalmente antibarroca en la historiografía literaria hispanoamericana del siglo XIX, el barroco fue rehabilitado a partir de mediados del siglo XX y sufrió una inversión axiológica al interpretarse como un arte transculturado y una ideología cultural capaz de expresar posiciones poscoloniales (Guido 1944, Lezama Lima 2005). Se reconoció que los artesanos indígenas adaptaron el lenguaje artístico del colonizador a su propio contexto y crearon de este modo un barroco idiosincrático, híbrido, que luego se convirtió en una expresión típica del continente. El “barroco del Nuevo Mundo”, tal como lo llama Carlos Fuentes, subvierte en esta visión el imperialismo europeo al celebrar la alteridad y el hibridismo (cfr Salgado 1999). Como discurso fundacional, el barroco ha sido interpretado en términos esencialistas: así, Alejo Carpentier consideró América Latina como el continente barroco por antonomasia.³

(3) El barroco actual o el “neobarroco” (según la terminología que prefieren críticos como Sarduy o Chiampi), por último, subvierte los fundamentos de la modernidad occidental, como el realismo, el racionalismo o la historia homogénea, e insiste sobre todo en el artificio (cfr Parkinson Zamora 2006: 285). El teórico posestructuralista cubano Severo Sarduy acuñó el término en un ensayo inaugural titulado “El barroco y el neobarroco” (1972). El énfasis se desplaza pues de la temática del nacionalismo cultural a un lenguaje paródico y una estética de lo excluido, de lo abyecto o de lo fragmentario. Por el enfoque formalista, el epíteto se ha venido aplicando tanto a escritores francófonos de la cuenca caribeña, como a novelistas españoles o norteamericanos.⁴ Según Gonzalo Celorio (2001: 100), la diferencia fundamental entre los escritores barrocos y neobarrocos consiste en que los primeros no se dieron cuenta de su condición barroca, mientras que los segundos se saben barrocos.⁵ Si bien algunos aspectos de la obra de Fuentes ya han sido analizados con el instrumental neobarroco (cfr Manrique Ochoa 2001; Abeyta 2002, 2006), nos parece adecuado apostar por el término “barroco” sin más en el presente estudio, dada la descontextualización geográfica e histórica que opera el neobarroco”, dado el hecho de que suele aplicarse a escritores de otras áreas geográficas (como el Caribe) y que suele privilegiar un enfoque centrado en la actualidad, en vez de uno que permita examinar las relaciones con otras épocas, como el siglo XVII precisamente.

Los escritos de Fuentes sobre el barroco están dispersos a través de los años y de los libros de su inmensa producción literaria y ensayística. Ya desde su estudio seminal La nueva novela hispanoamericana (1969), Fuentes ha abogado siempre por la “profanación” de sagradas tradiciones españolas.⁶ Más aún, su obra entera está atravesada por una constante preocupación por el retorno de un pasado mal enterrado. De hecho, no sería exagerado afirmar que esta preocupación se traduce en una marcada voluntad de recuperar el barroco del siglo XVII. Pero como ya explicamos en nuestra introducción, al contrario de la reflexión conceptual de los fundadores cubanos del barroco como Carpentier, Lezama Lima o Sarduy, las ideas de Fuentes acerca del barroco nunca han sido leídas en su conjunto. En este apartado, destacaremos algunas ideas claves de Fuentes sobre el barroco en general y el carácter barroco de sus propias obras. En cada uno de los capítulos subsecuentes, volveremos sobre aspectos de su pensamiento sobre el barroco, construyendo una red intertextual entre los ensayos y las novelas de Fuentes y otras voces. Aquí nos limitamos a esbozar la evolución del pensamiento de Fuentes sobre el barroco, que articularemos en función de algunos discursos típicos del propio autor, a saber el del mestizaje, el de la resistencia (que está paradójicamente vinculado a la defensa de la continuidad cultural) y el del pensamiento utópico.

En la concepción de Fuentes, el barroco no significa un periodo de estancamiento y decadencia, sino una fase de innovación y un momento culminante de la cultura hispánica a ambos lados del Atlántico. Al lado de las múltiples referencias casuales y poco sistemáticas, Fuentes se extendió más de una vez sobre la validez y la importancia del concepto para la cultura y la literatura hispánicas en algunos textos de circunstancia y conferencias universitarias. Aunque ya se refiere al barroco en términos muy positivos desde mediados de los años 1960, el autor se esfuerza por tematizar la vigencia del barroco a partir de los años 1980 y sobre todo con ocasión del quinto centenario. Así, un capítulo entero de la obra histórica El espejo enterrado (1992) está dedicado a las distintas manifestaciones del barroco novohispano, mientras que en “Elogio del barroco”, un discurso pronunciado en el acto de entrega del VI Premio Menéndez Pelayo (1992), Fuentes se muestra un fervoroso partidario de la barroquización de la sociedad contemporánea. Para él, el barroco del Nuevo Mundo no es el arte que sirve a la ideología del virreinato, sino que es una ideología cultural que encarna por excelencia la identidad mestiza.

Una de las primeras declaraciones de Fuentes sobre el barroco se encuentra en la conferencia “No creo que sea obligación del escritor engrosar las filas de los menesterosos”, que se publicó en el mes de septiembre de 1965 en “La Cultura en México”, un suplemento del semanario mexicano Siempre! En este texto, Fuentes pone la siguiente afirmación en boca de Alejo Carpentier, uno de los pensadores que tal vez más haya difundido la idea de la “América barroca”: “Somos barrocos porque carecemos de verdades seguras. El lenguaje barroco de España y América Latina es una inmersión en la maraña con la esperanza de encontrar un claro, una revelación.” (1965: VI) Sin embargo, Carpentier nunca insistió en la opacidad o la ambigüedad como rasgo definitorio del barroco, sino que convirtió el barroco en una especie de ontología.⁷ En El espejo enterrado, Fuentes parece glosar la conferencia “Lo barroco y lo real maravilloso” que Carpentier dictó en Caracas en 1975. En esta conferencia Carpentier afirma que “América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre.” (1987: 110-111) Aunque no sostiene la idea de una predestinación del continente latinoamericano para el barroco, Fuentes parece adoptar la concepción carpenteriana del barroco, pero insiste en la ambigüedad y la voluntad del barroco de colmar el vacío entre la promesa utópica y la realidad terrible de la colonización:

Igual que en Europa, entre el ideal y la realidad apareció el barroco del Nuevo Mundo, apresurándose a llenar el vacío. Pero, en el continente americano, dándole también a los pueblos conquistados un espacio, un lugar que ni Colón ni Copérnico podía realmente otorgarles; un lugar en el cual enmascarar y proteger sus creencias. Pero sobre todo, dándonos a todos nosotros, la nueva población de las Américas, los mestizos, los descendientes de indios y españoles, una manera para expresar nuestras dudas y nuestras ambigüedades. (1992: 206)

Fuentes no fue el primero en calificar el cruce de razas y la mezcla de distintas culturas en América Latina de “barrocos”: muchos escritores latinoamericanos reivindicaron el barroco a fin de tematizar su diferencia con respecto a la modernidad euronorteamericana. Como ingrediente de un discurso de autoafirmación cultural, el barroco sufrió una fuerte americanización. Por eso, no es de extrañar que los autores latinoamericanos recurrieran al barroco para constituir su autoimagen. Esta preocupación genealógica que subraya el barroco como etapa seminal de la historia americana autentifica un mito cultural de origen y de una identidad absoluta, aunque el barroco como celebración de la impureza y del mestizaje étnico y cultural implica una subversión de la lógica identitaria y de la homogeneidad. Sobre el barroco Fuentes afirmó que es “uno de los nombres de nuestra fundación, parte del acta bautismal del continente.” (1978: 5) Al mismo tiempo, Fuentes rehúsa reducir el barroco a una identidad colectiva monolítica al incluir a autores como William Faulkner entre sus portavoces (cfr § 5.1.2). Una de las características que asigna Fuentes al barroco es su carácter inacabado: no es la expresión sintética y firme de la “auténtica” cultura latinoamericana, sino que es algo que está continuamente haciéndose. En este sentido, el barroco es el paradigma que mejor cuadra al continente, ya que las formas mutantes del barroco permiten expresar los “negocios inacabados” (1992: 337) de América Latina en que tanto insiste Fuentes en El espejo enterrado.

En sus escritos Fuentes no establece una relación de identidad, sino una relación de causalidad opositiva entre la ideología contrarreformista y la estética barroca. Así, el Quijote, la gran novela del pluralismo moderno, surge paradójicamente de la Inquisición porque es una novela escrita contra su tiempo (1988: 12).⁸ De la misma manera, se puede definir el barroco como un “contratiempo para la Contrarreforma” porque celebra el mestizaje de valores. En Europa el barroco trató de llenar la fisura entre los ideales del humanismo renacentista y su negación por las guerras de religión, la tiranía política y la intolerancia. En su conferencia “Elogio del barroco”, Fuentes define el barroco como una concesión de la Contrarreforma a la sensualidad: “[…] la excepción expansiva, abarcadora, dinámica, múltiple pero por fuerza indeterminada, a un sistema religioso y político que quería verse a sí mismo unido, inmutable, ortodoxo y eterno.” (1993b: 392) Según Fuentes, la compensación sensual e imaginativa de las carencias materiales y de los fracasos históricos distingue al barroco europeo; “más el refugio de la identidad multirracial y mestiza, la protección de la vulnerable realidad policultural, la salvación de los linajes y las paternidades amenazadas, propios del barroco del Nuevo Mundo.” (1993b: 407) O sea, el barroco del Nuevo Mundo permite distinguirse de la cultura de la metrópoli sin negar la relación de filiación. Queda claro que Fuentes no entiende “mestizo” en su acepción limitada de descendiente de padres blancos e indios, sino como el resultado de la mezcla de culturas diferentes. Rechazando cualquier representación maniqueísta, Fuentes no niega que fueron precisamente los criollos y los mestizos los que llevaron a cabo la empresa de los conquistadores. En un prólogo a un libro sobre la historia de México, Fuentes hace hincapié en el sincretismo como clave de interpretación del barroco:

Según anota Fuentes, el barroco es impaciente pero dista de ser efímero. Más que una moda, el barroco, que tuvo en la Nueva España una duración mayor a la que vivió en Europa, fue la expresión de una identidad largamente construida. Una “nueva genealogía americana” (2000: 16) creció bajo las cúpulas del barroco; de ahí que los artistas de Iberoamérica sean “descendientes del barroco fundador” (1993a: 408). En la civilización multirracial y policultural con la que Fuentes identifica el barroco los silenciosos –indios, negros, mestizos– ganaron una voz y los anónimos adquirieron un nombre. El barroco se representa pues como un discurso contrahegemónico que desenmascara la falsa consolación de una sola lectura dogmática del mundo. La artisticidad del lenguaje latinoamericano estriba en su falta de claridad y su barroquismo, que, lejos de ser un rasgo originario o exclusivo de la literatura latinoamericana, permite ir más allá del nacionalismo y del realismo esclerotizado de las novelas tendenciosas que dominaron el paisaje literario mexicano hasta bien entrada la década de los cincuenta, como afirma Fuentes en una entrevista concedida en los años 1960:

El problema para nosotros, los escritores latinoamericanos, es superar el pintoresquismo. Nosotros, más que los extranjeros, nos hemos colocado tras los barrotes del zoológico para exhibirnos como animales curiosos. Para superar el realismo superficial de la novela crónica o documento e ingresar a lo universal, el escritor no debe “reproducir” el lenguaje popular, por ejemplo, sino recrearlo. Hay un gran signo barroco en el lenguaje latinoamericano, capaz de crear una atmósfera envolvente, un lenguaje que es ambiguo y por lo tanto artístico. (Fuentes en anónimo, 1962)

La instancia artística del mestizaje es el barroco, que se define como una forma de conocimiento que apela a todos los sentidos, como un paradigma cognitivo que busca una expresividad de carácter sensorial. Para Fuentes, el barroco es el discurso por excelencia de la incertidumbre, es una forma heterodoxa que se opone a la tradición castiza y a la rígida e intolerante España de la leyenda negra. Fuentes sostiene que la incertidumbre es el fundamento de la tradición moderna.⁹

Inspirándose de los estudios del historiador Américo Castro (España en su historia, 1948) y Marcelino Menéndez Pelayo (Historia de los heterodoxos españoles, 1880-1882), Fuentes considera que esta heterodoxia ya se vislumbra por debajo de la aparente ortodoxia que rige la sociedad española de la Edad Media. Como se desprende de Cervantes o la crítica de la lectura (1976), un ensayo que Fuentes redactó al mismo tiempo que Terra nostra, estos estudios de la historia de España constituyeron un inagotable surtidor de referencias para recrear literariamente la historia común de España y la América española. De este modo, recalca la continuidad entre el crisol del Mediterráneo y el del Caribe, entre la España medieval donde convivían cristianos, moros y judíos –la España libre y abierta de la “iglesia, mezquita, sinagoga”– y el encuentro de culturas en el Nuevo Mundo, en el que se origina la expresión cultural que se llama comúnmente mestizaje. Al enfatizar el paralelo entre el barroco y la Edad Media, parece hacer hincapié en la discontinuidad con el mundo renacentista. Aunque la conquista era una empresa renacentista, la España que llega a América es todavía medieval. Más que la expresión de la tensión entre un dogmatismo medieval impuesto y el triunfo de la razón del iluminismo, el barroco implica pues un retorno a la Edad Media. De igual modo, el barroco implica un proceso de revitalización y de recuperación de formas coloniales para construir una identidad poscolonial.¹⁰

Además, Fuentes asume la forma barroca al comprobar en su propia creación narrativa la ausencia de verdades últimas y perennes. En Valiente mundo nuevo