Mein Leben in New York
Aus dem Amerikanischen von
Joachim Bartholomae
1. Auflage
© 2015 Albino Verlag, Berlin
in der Bruno Gmünder GmbH
Kleiststraße 23-26, D -10787 Berlin
Originaltitel: »City Boy«
© 2009 Edmund White
Aus dem Amerikanischen von Joachim Bartholomae
Das Zitat aus John Ashbery: »Selbstporträt im konvexen Spiegel«
verwendet die Übersetzung von Christa Cooper
und Joachim Sartorius, © Hanser Verlag, München 1977
Umschlaggestaltung & Satz: Robert Schulze
Abbildung Umschlag: Stanley Stellar / www.stellarnyc.com
eISBN 978-3-86787-885-2
ISBN 978-3-86787-849-4
Mehr über unsere Bücher und Autoren:
www.albino-verlag.de
EDMUND WHITE, 1940 in Cincinnati, Ohio, geboren, zählt zu den bedeutendsten amerikanischen Schriftstellern der Gegenwart. Gemeinsam mit anderen Autoren gründete er Anfang der achtziger Jahre die Gruppe Violet Quill, die die schwule Literatur in den USA entscheidend prägte. Bekannt wurde er vor allem durch seine autobiografisch gefärbte Romantrilogie Selbstbildnis eines Jünglings, Und das schöne Zimmer ist leer und Abschiedssymphonie. Außerdem veröffentlichte er Biografien über Jean Genet, Marcel Proust und Arthur Rimbaud sowie die Memoiren-Bände My Lives und Inside a Pearl. Auf Deutsch erschienen zuletzt die Romane Jack Holmes und sein Freund und Hotel de Dream. Für sein literarisches Schaffen erhielt Edmund White zahlreiche Preise, unter anderem den Award for Literature der American Academy of Arts and Letters, den National Book Critics Circle Award und den Preis des Festivals von Deauville für sein Gesamtwerk.
Für Claude und Ivan Nabokov
I n den siebziger Jahren verschlief man in New York den Vormittag. New York war eine schmutzige, gefährliche, bankrotte Stadt, in der das meiste nicht so richtig funktionierte. Der Müll türmte sich und stank, weil die Müllabfuhr wieder einmal streikte. Als für längere Zeit der Strom ausfiel, wurden Tag für Tag Geschäfte geplündert. Wir Schwulen trugen Trillerpfeifen um den Hals, damit wir andere schwule Männer zu Hilfe rufen konnten, wenn wir auf dem Weg von Greenwich Village zu den Lederbars auf der West Side von Straßengangs angegriffen wurden.
Der Vorteil daran war: Hier konnte man billig leben, und Manhattan war besonders unterhalb der 14th Street voll von jungen Schauspieler-Sänger-Tänzer-Kellnern, die mit drei Schichten in ihrem Restaurant genug Geld verdienten, um den Schauspielunterricht und auch die niedrigen Mieten zu bezahlen. Anders als in unserer Heimat im Mittleren Westen, wo die Bürgersteige abends um sechs hochgeklappt wurden, waren die Delis und Cafés die ganze Nacht geöffnet, die Bars bis vier Uhr früh. Diese Armee der Schauspieler-Kellner betrachtete ihre Jobs im Restaurant als gute Gelegenheit zum »Studium« (»Wer bin ich heute Abend? Ein verarmter österreichischer Aristokrat? Ein Ausreißer aus einer inzestuösen Familie in Tennessee Hills? Ein schwedischer Turner?«). Egal, wie viel Trinkgeld sie bekamen, sie gaben es nach Feierabend in einer Bar aus, während sie sich aufgeregt über ihre Kunst und ihre Liebhaber unterhielten. Alle rauchten die ganze Zeit, und wenn man jemandem einen Zungenkuss gab, war es, als würde man zwei Aschenbecher aneinanderreiben.
Der Rest des Landes fand New York entweder beängstigend oder lächerlich, doch für uns war es der einzige freie Hafen auf dem gesamten Kontinent. Nur in New York konnte man mit einem Angehörigen des gleichen Geschlechts Hand in Hand gehen. Nur in New York war es einem egal, wenn einem eine Ratte über den Weg lief, und nur hier fanden um Mitternacht Lesungen von Theaterstücken statt. Die Künstler an der Lower East Side verwerteten die einfachsten und wertlosesten Materialien – im Grunde Abfall.
Doch es gab auch ein New York der Mandarine, Maler und Choreografen, Schriftsteller und Poeten, die darum rangen, ernsthafte Kunst mit höchstem Anspruch zu erschaffen. Diese Elite verteilte sich auf das Village und neue Wohngebiete in Chelsea, auch auf die bequeme, heruntergekommene Upper West Side; hier fühlten sich die Mandarin-Künstler noch immer den schönen Künsten der Vergangenheit verbunden und glaubten, ihre Kunst würde das Erbe einer quasi-göttlichen Tradition antreten.
Ich träumte die ganze Zeit davon, Susan Sontag und Paul Goodman zu begegnen. Warum es gerade diese beiden waren, weiß ich nicht – vielleicht, weil so häufig in der Village Voice und der Partisan Review, sogar in der Time über sie berichtet wurde. Er hatte Aufwachsen im Widerspruch geschrieben, die Bibel der Sechziger, heute fast vergessen (ich habe es selbst nie gelesen). Wieso verehrte ich einen Mann, dessen Werk ich gar nicht kannte? Vielleicht, weil ich gehört hatte, dass er bisexuell war, außerdem ein brillanter Therapeut, der sich für die Jugend und die Emanzipierten einsetzte. Ich habe sein erstaunliches Tagebuch gelesen, Five Years, das 1966 veröffentlicht wurde, ein bahnbrechendes Buch, in dem er offen darüber schreibt, dass er Männer für Sex bezahlt und im Meatpacking District anonymen Sex hatte. Heute wäre das vielleicht nicht der Rede wert, aber dass ein Ehemann und Vater so schamlose Bekenntnisse ablegte, war zu jener Zeit noch nicht dagewesen, zumal die sexuellen Passagen sich mit Kommentaren zu Kultur, Poesie und hunderten anderer Themen abwechselten.
Susan Sontag habe ich gründlicher gelesen, besonders Gegen Interpretation und andere Essays, meist sofort, wenn sie veröffentlicht wurden.
Kurz gesagt war New York in den Siebzigern ein Müllhaufen mit ernsthaften künstlerischen Ansprüchen. Ich erinnere mich, dass Brad Gooch, ein Freund von uns, seinen Lover vorstellen wollte, einen aufstrebenden Regisseur aus Hollywood, und er bat ihn, uns nicht zu sagen, wo er arbeitete, weil Hollywood keinen guten Ruf hatte. Eine solche Zurückhaltung wäre im heutigen New York, das sich zum Sklaven von Reichtum und Glamour gemacht hat, undenkbar, doch damals folgten viele Menschen noch Ezra Pounds Motto »Schönheit ist schwierig«.
Wir haben uns 1972 und 1973 ständig gefragt, wann denn nun die Siebziger endlich anfangen …
Andererseits mussten wir zugeben, dass auch die Sechziger erst 1964 wirklich begonnen hatten, dem Jahr, als die Beatles in die Staaten kamen. Danach bekam das Jahrzehnt ein echtes, deutliches Profil, geprägt von Protestbewegungen, langen Haaren, Liebe und Drogen – eine Euphorie, die erst 1969 schal wurde. Für die Linken begann das Jahrzehnt natürlich mit dem Urteil im Fall Brown gegen die Erziehungsbehörde und endete mit Nixons Rücktritt 1974.
Ich vermute, bis zu den 1920ern erwarteten die Menschen nicht, dass jedes Jahrzehnt seinen eigenen Charakter haben und sich von anderen unterscheiden sollte, obwohl ich mich an einen russischen Roman aus dem neunzehnten Jahrhundert erinnere, in dem gesagt wird, eine der Figuren sei ein typischer Mensch der 1830er Jahre – fortschrittlich und atheistisch. Doch damals sprach man eher von Generationen – man gehörte zum Beispiel zur Generation der »überflüssigen Männer«, oder man war ein frivoles, ausschweifendes Produkt der Belle Epoque. Doch in den 1920er Jahren, als die Idee der Moderne geläufig wurde, machte sich jeder Amateur-Soziologe auf die Suche nach dem Charakter eines beginnenden Jahrzehnts.
Zurückblickend sahen wir, dass die 1950er in Amerika eine reaktionäre Zeit waren, geprägt von Eisenhowers Farblosigkeit, einem alles vergiftenden Antikommunismus und dem Weiblichkeitswahn. Ich lebte während der Fünfziger im Mittleren Westen, und alles, was geschah – zum Beispiel die Unterdrückung der Homosexualität, die Verteufelung der Linken, die alberne, ermüdende Alltäglichkeit der Adoleszenz, die absolute Taubheit gegenüber der gesellschaftlichen Ungerechtigkeit um uns herum –, blieb nicht nur unwidersprochen, sondern unsichtbar. Irgendwie hatte man es geschafft, dass wir dachten, die Ordnung der Dinge sei »natürlich«, ewig und unveränderlich. Die Kultbücher dieser Epoche waren Die einsame Masse und Der Mann im grauen Flanell.
Der große Triumph der Sechziger bestand darin, herauszuarbeiten, wie willkürlich und konstruiert die vermeintliche Normalität der Fünfziger gewesen war. Wir stiegen aus unseren schmalen Einzelbetten und fielen in die großen, schaukelnden, beheizten Wasserbetten der Sechziger.
Am Ende der 1970er habe ich geschrieben: »Dieses Jahrzehnt hatte keinen Stil, keinen Flair, keine Slogans. Wir haben den großen Fehler gemacht, die ganze Zeit nach etwas so Umwerfendem wie den Beatles, Acid, Pop-Art, Hippies und radikaler Politik Ausschau zu halten. Doch stattdessen hatte ganz unerwartet die schmerzhafte Arbeit an all den Themen begonnen, die die Sechziger so unbekümmert in die Welt gesetzt hatten.«
I ch hatte an der Michigan University meinen Abschluss in Chinesisch gemacht und einen Platz in Harvard bekommen, um dort in dieser Sprache zu promovieren. Doch stattdessen folgte ich Stan, einem Jungen, in den ich verliebt war, nach New York. Stan war Junior an der Highschool, doch der Traum, Schauspieler zu werden, lockte ihn nach New York. Ich kam am 19. Juli 1962 dort an.
Das Einzige, wozu ich damals taugte, war Journalismus. An der Michigan University hatte ich das Literaturmagazin herausgegeben und hoffte, mit dieser Erfahrung einen Job zu finden. Ich hatte keine Verbindungen in New York. Mein einziges Geld waren die zweihundert Dollar, die ich im Juni durch das Ausliefern von Eiern und Fruchtsaft in Des Plaines verdient hatte, einer verkommenen Vorstadt von Chicago. Am 19. Juli, Stans Geburtstag, beschloss ich, nach New York zu fliegen, um bei ihm zu sein. Meine Schwester und meine Mutter haben später behauptet, ich wäre erster Klasse nach New York geflogen, aber das ist nichts als ein typischer Familienmythos.
Ich wohnte bei der YMCA in der 63rd Street, was damals eine regelrechte Tuntenhochburg war, voll schwuler Dauergäste und Durchreisender. Das Gebäude war (und ist) eine im maurischen Stil erbaute Fantasie aus Kacheln und niedrigen Decken, mit einem riesigen Swimmingpool, in dem Tennessee Williams öfter anzutreffen war. Der Wohnbereich funktionierte wie eine Sauna. Wann immer ich mein Zimmer verließ, um zu duschen, kam im selben Moment ein grauhaariger, dickbäuchiger Bewohner angelaufen und stellte sich neben mich, seifte sich ein und starrte mich unverwandt an, als käme es beim Cruisen nur darauf an, ein starkes Signal auszusenden, je unverblümter, desto besser.
Stan war nicht gerade begeistert, mich zu sehen. Meine erste Nacht in New York – seinen Geburtstag –, verbrachte ich auf seiner Türschwelle, doch er kam nicht nach Hause. Am nächsten Abend traf er sich mit mir, aber nur widerwillig. Er wohnte bei zwei anderen Schauspielern, von denen einer Paul Giovanni war, ein heißer älterer Mann von dreißig Jahren, der die Rolle des Matt in der Originalinszenierung der Fantasticks spielte, dem am längsten aufgeführten Musical in der Geschichte des Broadway. Stan war in den coolen, ironischen Paul ganz vernarrt, aber ich durfte ihn trotzdem in ein schwules Restaurant einladen. Natürlich kannte ich schwule Bars, aber der Gedanke, dass Schwule zusammen ausgehen und essen wollten – in der Öffentlichkeit! –, erschien mir völlig neu und faszinierend. Die Gay Liberation begann erst 1969, doch als sie sich dann in Bewegung setzte, erwies sie sich als das letzte Teilchen eines Puzzles, an dem wir alle schon seit fünf oder sechs Jahren gearbeitet hatten. Dass wir schließlich die kritische Masse erreichten, lag vermutlich daran, dass immer mehr Schwule öffentlich sichtbar wurden.
Im West Village waren jederzeit Scharen schwuler Männer unterwegs (und ein paar Frauen waren in Bars wie dem Kookie’s und später dem Duchess am Sheridan Square zu sehen). Der Unisex-Look der Sechziger war zwar keine ernst gemeinte Veränderung der Geschlechterrollen, doch er machte es einfacher, eine Männerhand durch ein klimperndes Armband zu stecken oder eine große türkisfarbene Brosche an einer roten Samtweste zu befestigen (für ihren guten Geschmack war diese Zeit nicht gerade berühmt). In den Fünfzigern war es in manchen Gemeinden für Frauen verboten gewesen, mehr als zwei männliche Kleidungsstücke zu tragen – Jeans, Sweatshirt und ein Cowboygürtel reichten aus, um verhaftet zu werden; jetzt durften sie T-Shirts oder Stiefel tragen, wenn sie wollten. Obwohl in vielen Staaten Ehen zwischen Weißen und Schwarzen noch verboten waren, war das Village voll von gemischten Paaren (meist männliche »Neger«, wie wir damals sagten, und weiße »Tussen«). Schon die Gegenkultur der Hippies – überhaupt jedes »Gegen« – diente uns als aufregendes Vorbild für moderne Abweichungen.
Zwei Monate später, im September 1962, war Stan einverstanden, in meine schäbige kleine Wohnung einzuziehen, die ich an der Mac-Dougal Street gemietet hatte, und wir blieben fünf Jahre zusammen. Er konnte Pauls Gastfreundschaft nicht länger strapazieren, wollte aber auch nicht zurück nach Michigan, um die Highschool zu beenden. Stattdessen versuchte er sein Glück als Schauspieler. In dieser Zeit war schwules Selbstvertrauen noch nicht sehr weit verbreitet, und es gab nur wenige Schwule, die als Paare zusammen wohnten und ihre Homosexualität vor Eltern, Freunden und Kollegen nicht verheimlichten – romantische Liebespaare mit der Bereitschaft, einander treu zu sein, wenn schon nicht sexuell, dann zumindest in Form einer Verbindlichkeit, die für lange Zeit Bestand haben sollte.
Ich kannte nur drei schwule Paare, alles ehemalige Studenten der Michigan University, die in die große Stadt gezogen waren und ausprobierten, wie es war, als Paar zusammenzuleben. Ältere schwule Paare kannte ich nicht mal vom Hörensagen. Stan und ich nahmen unsere »Affäre« so leicht, dass wir nicht auf die Idee kamen, uns treu zu sein, oder uns über die Regeln unserer Beziehung überhaupt Gedanken zu machen. Wir bezeichneten den anderen gegenüber Dritten nicht als »Partner« (den Ausdruck gab es damals noch nicht). Ein schwuler Freund fragte vielleicht: »Stan und du, seid ihr Lover?«, und ich antwortete dann: »Irgendwie.« Das alles war ziemlich unklar, auch für uns. Wir hatten nur selten Sex zusammen – oft passierte es mitten in der Nacht, einer weckte den anderen, weil er es jetzt brauchte. Weil wir schwul waren, bezeichneten wir uns selbst als »krank«, was nur zur Hälfte als Witz gemeint war. Ab und zu gingen wir beide zum Seelenklempner.
Und selbst unsere Untreue war komisch. Tom Eyen, ein junger, aber schon bekannter Theaterdichter, schleppte mich eines Nachts ab (Tom schrieb später Dreamgirls). Nach dem Sex sagte er: »Du machst das gleiche Tamtam im Bett wie ein anderer Typ, den ich gestern gefickt habe – Stan. Ja, Stan hieß der.« Ich konnte kaum abwarten, nach Hause zu kommen und Stanley zu ärgern, und insgeheim habe ich mich gefragt, worin dieses »Tamtam«, das wir gemeinsam haben, wohl besteht.
Wir waren noch so jung, dass unsere Eltern und Arbeitskollegen natürlich glauben konnten, dass wir nur eine Wohngemeinschaft wären. Viele Leute in unserem Alter lebten in Wohngemeinschaften, im Grunde wohl die meisten, obwohl das anderswo nicht üblich war. (Als ich 1970 nach Rom zog, war die einzige Übersetzung für Mitbewohner il ragazzo con cui divido l’appartamento.) Die meisten unserer schwulen Freunde legten Wert darauf, getrennte Schlafräume zu haben, aber Stan und ich schliefen auf einer Couch, die zum Doppelbett ausgeklappt werden konnte. Besuch hatten wir nur selten, allerdings probte Stan manchmal mit anderen Schauspielern aus seiner Klasse in unserem kleinen Wohnzimmer. Wenn jemand fragte, sagte er, er schliefe in dem Einzelbett im Gästezimmer.
Am Ende merkten wir, dass wir sexuell nicht so gut zusammenpassten, aber ich liebte Stan wirklich. Vor allem, weil er so schön war, und ich verehrte die Schönheit. Mein eigenes Äußeres gefiel mir nicht, und ich war stolz, mit ihm gesehen zu werden. Dass ich sein Aussehen bewunderte, war keine subjektive Geschmackssache; seine Schönheit war klassisch und »berühmt«, oder doch zumindest allgemein anerkannt. Zwei heterosexuelle Freunde verliebten sich in ihn; für beide war er ihre einzige schwule Erfahrung. Eines Tages sprach der bekannteste Modeschöpfer Amerikas Stan auf der Straße an und fragte, ob er mit ihm Urlaub in Ägypten machen wollte. Der Mann hätte ihm sofort das Flugticket in die Hand gedrückt. Die beiden hatten noch nie ein Wort miteinander gewechselt; für den Modeschöpfer war es ein »Spontankauf«.
Doch ich liebte Stan nicht nur als Trophäe, sondern mochte ihn wirklich. Er war fleißig und arbeitete hart. Als er sich entschloss, Schauspieler zu werden, nahm er zuerst Schauspielunterricht im Herbert Berghof Studio. Dann ging er zurück zur Schule und machte einen Masterabschluss in Englisch. Er belegte einen Kurs über Henry James bei dem großen James-Biografen Leon Edel. Ich zahlte die Miete und genoss es, Stan ein wenig in der Hand zu haben. Er brauchte mich, zumindest für die Bleibe. Natürlich mochte er mich auch, aber er war stark von seinen Stimmungen abhängig und hatte oft tiefe Depressionen.
Ich bekam meinen ersten Job bei Time-Life-Books im zweiunddreißigsten Stock des Time-Life-Buildung Ecke 6th Avenue und 50th Street. Jeden Tag eilte ich in Schlips und Kragen von unserer Wohnung im Village uptown, meistens in einem Taxi, das ich mir eigentlich nicht leisten konnte. Offiziell arbeiteten wir von zehn bis sechs, aber ich schaffte es nie vor elf und rechnete immer damit, abgemahnt oder gefeuert zu werden, doch nichts dergleichen geschah. Wir hatten im Grunde nicht viel zu tun, und die Arbeit einer ganzen Woche wurde manchmal an einem hektischen Freitagnachmittag über den Haufen geworfen. Jeder von uns hatte die ganze Woche nichts anderes zu tun, als vier Bildunterschriften von jeweils zwei Zeilen zu schreiben, eine Aufgabe, die nur deshalb so schwergewichtig schien, weil wir so viel Zeit hatten, darüber nachzudenken. Unsere Redakteure ließen uns immer neue Entwürfe machen, weil auch sie unterbeschäftigt waren.
Meine Arbeit bestand hauptsächlich darin, Zeit zu verschwenden. Das Mittagessen dauerte zwei Stunden. Ich machte endlose Kaffeepausen mit anderen Schreibern und Rechercheuren. Ein seltsamer Typ, der ins Büro kam, um unsere Schuhe zu putzen, sagte einmal zu mir, für zweihundert Dollar könne er jeden abknallen lassen, den ich wollte. Mittags besuchte ich eine Kunstgalerie an der 57th Street oder das Museum of Modern Art gleich um die Ecke. In diesen Jahren sah ich die ersten Werke der Pop-Art in der Sidney Janis Galerie – einen gespenstischen, lebensgroßen Gipsmann von George Segal, der auf einer Leiter stand und die Buchstaben einer Kinowerbung austauschte; und Roy Lichtensteins gepixelte Comiczeichnungen (»Oh, Brad«). Oder ich ging in den Gotham Book Mart unten an der 47th, wo ich mich auf den Fußboden setzte und die Bücher las, die ich mir nicht leisten konnte.
Das Gotham war eine wunderbare Buchhandlung; um die Kasse herum lagen Dutzende von Literaturzeitschriften, und halbrechts weiter hinten stand ein ganzer Tisch mit den neuesten Gedichtbänden. An den Wänden hingen Bilder der Großen, die schon im Gotham gelesen hatten, einschließlich Marianne Moore, Cocteau und Dylan Thomas; einige von ihnen posierten auf einer Bibliotheksleiter hoch oben über der eleganten Frances Steloff (die 1989 im Alter von 101 Jahren gestorben ist). Obwohl sie den »Laden«, wie sie es nannte, 1967 an Andreas Brown verkauft hatte, schlich sie noch immer zwischen den Regalen herum und drängte die Kunden, etwas zu kaufen. Sie hatte gruselige »Phasen«, in denen sie sich mit orientalischen Religionen befasste, was Tischrücken und ektoplastische Fotos einschloss, und direkt über dem Tisch für die Gedichtbände gab es eine geräumige Abteilung mit Büchern über Krischnamurti und die Bhagavad Gita. Steloff stammte aus einer armen Familie und war Autodidaktin. Sie schaffte es, das Gotham zu einem wichtigen intellektuellen Zentrum zu machen. Ich bin sicher, dass während der zahllosen Stunden, die ich dort verbrachte, viele berühmte Schriftsteller im Gotham herumlungerten, aber ich habe sie nicht erkannt. Als uneingeweihtes Kind erkennt man natürlich keine lebendigen literarischen Berühmtheiten. Es ist wie mit dem Studienanfänger aus Yale, der, einer Anekdote zufolge, im Zug nach New Haven Auden im Speisewagen sah und ihm durch den Kellner ein Billet mit der Frage überbringen ließ: »Sind Sie Robert Frost?« Auden schrieb zurück: »Sie haben Mutter den Tag verdorben.«
Das Gotham war eine der großen Buchhandlungen meines Lebens. Im hinteren Teil des Ladens war die Abteilung für Belletristik, wo ich in Dutzenden von Büchern herumstöberte. Dort habe ich Zerrspiegel von Robert Stone, Jene von Joyce Carol Oates und V. von Pynchon gekauft, doch am liebsten von allen Funden, die ich im Gotham gemacht habe, war mir Hugh Kenners The Pound Era. Der Laden war eine Oase inmitten der philisterhaften Welt drumherum. Natürlich gab es noch andere wichtige Buchhandlungen zu jener Zeit, vor allem das Eighth Street unten im Village auf mehreren Stockwerken mit dummen, unfreundlichen Angestellten. Ende der 1970er kam dann die Buchhandlung Three Lives dazu, damals am Sheridan Square.
Ich erinnere mich, dass ich eines Nachmittags im hinteren Teil des Gotham herumstöberte und hörte, wie Andy Brown mit jemandem telefonierte, bei dem es sich wohl um einen ziemlich verzweifelten Jack Kerouac gehandelt haben muss, der ein altes Manuskript verkaufen wollte, um den Umzug mit seiner Mutter nach Florida zu finanzieren (Kerouac starb 1969 in St. Petersburg). Ich bekam nicht mit, ob die beiden schließlich ins Geschäft kamen, aber ich nehme an, am aufregendsten für mich war dabei der Gedanke, dass die Literatur noch lebendig war und sich um mich herum ereignete, und dass einige der legendären Gestalten, von denen ich gelesen hatte (oder deren Werke ich kannte), noch immer lebten und arbeiteten. Kerouac zum Beispiel war ein trauriger Trinker, wie Jahre später in einer Biografie zu lesen und schon damals an Andys geduldigem Tonfall zu erkennen war – er sprach mit Kerouac, als wäre er ein Kind, das bestimmte Dinge noch nicht verstehen konnte.
Der Gedanke, der Literatur so nah zu sein, rückte sie zugleich auf quälende Weise in die Ferne. Ich weiß noch, dass ich dachte, es sei schon merkwürdig, dass die Autoren der Vergangenheit sich allesamt untereinander zu kennen schienen, »wir« uns aber nicht kannten. Ich vermutete, dass die Autoren der Zukunft schon jetzt in New York lebten und arbeiteten, aber wo waren sie zu finden?
Ich kam mir beruflich isoliert vor – schlimmer noch, in einer Flaute. Nichts ist langweiliger, als für eine große Firma zu arbeiten. Unser Arbeitsgebiet war so schmal und unsere Aufgaben so dumm und kindisch, dass wir uns degradiert fühlten.
Ohne Zweifel hing meine Isolation zum Teil damit zusammen, dass ich mich nur von gleichaltrigen und jüngeren Männern angezogen fühlte. Ich traf keine Leute, die schon etwas erreicht hatten. Bei Time-Life-Books gab es nur eine Ausnahme, den Redakteur Ezra Bowen, einen robusten Typ mit aufgekrempelten Ärmeln, drahtiger Figur und eingeschlagener Nase, in dessen Büro das Foto eines Löwenvaters an der Wand hing, der seine Jungen ableckte. Ezra war der Sohn der berühmten Biografin Catherine Drinker Bowen (Tschaikowski, John Adams, Ben Franklin) und hatte literarische – nun, nicht gerade Ambitionen, aber Interessen. Er war mit der Schriftstellerin Joan Williams verheiratet gewesen, die vorher ein persönlicher Liebling und Schützling Faulkners gewesen war. Als sie sich kennenlernten, war Faulkner in den Fünfzigern und hatte bereits den Nobelpreis bekommen, und Joan Williams war nur ein rothaariges College-Girl aus Memphis. Sie hatten eine kurze Liebesaffäre und arbeiteten sogar zusammen an einem Theaterstück, aber sie verließ ihn, weil er sie nicht zur Frau nehmen konnte (er war schon verheiratet) und mehr als dreißig Jahre älter war. Als sie Ezra Bowen Anfang der fünfziger Jahre heiratete, verliebte sich Faulkner in die noch jüngere (und folgsamere) Jean Stein, blieb aber mit Joan Williams befreundet und schrieb ihr hunderte von Briefen. Sie und Ezra bekamen zwei Söhne und ließen sich 1970 scheiden. Ihre Beziehung zu Faulkner verarbeitete sie in dem Roman The Wintering. Die Leute im Büro sagten, Ezra habe sich damals für ein Jahr bei Time-Life beurlauben lassen, um einen Roman zu schreiben, aber er vergeudete die Zeit damit, sich in einem Schuppen im Garten ein Arbeitszimmer zu bauen – während Joan, die die Kinder, den Haushalt und einen Teilzeitjob am Hals hatte, in derselben Zeit ein erfolgreiches Buch schrieb. Sie veröffentlichte insgesamt fünf stark beachtete Romane, und Ezra machte nur ein paar Time-Life-Bücher über Themen wie Skilaufen, amerikanische Ureinwohner und das Rad.
Ich hatte Angst, so zu enden wie Ezra. Ich zwang mich, nach der Arbeit Theaterstücke und Romane zu schreiben, um die Starre eines fantasielosen Schreibtischjobs mit etwas Kreativem zu durchbrechen.
I ch verdiente vierhundert Dollar im Monat. Unsere Wohnung kostete einhundert. Sie lag zwischen Bleecker und Houston an der MacDougal, im Herzen des alten Greenwich Village, gleich um die Ecke vom Little Red School House, einer Bastion fortschrittlicher Erziehung, und direkt gegenüber der Wohnung von Bob Dylan, doch ich bekam nie das kleinste bisschen von ihm zu sehen und verstand nicht, warum man um einen Mann, dessen Gesang ich weinerlich fand, ein solches Getue machte. An der Ecke lag das San Remo, das bis vor kurzem eine berühmte Schwulenbar gewesen war. In Terry Southerns Roman Candy spielt eine Abtreibungsszene auf der Herrentoilette des San Remo. Auch Frank O’Hara, der New Yorker Dichter, hatte sich dort herumgetrieben. Ich stellte mir dünne schwule Männer in Anzügen von Brooks Brothers vor, die rauchten und Martinis tranken, noch verkatert, mit blassen, verschwitzten Gesichtern, nikotinbraunen Zähnen und zitternden, bläulich-weißen Händen.
In der Nähe der MacDougal gab es ein Café mit Namen The Hip Bagel. Das Hip wurde irgendwann abgenommen und später neu angebracht, weil das Wort erst für spießig erklärt, dann aber als Selbstironie rehabilitiert wurde. Die Wände waren schwarz gestrichen, und die abgetrennten Sitznischen wurden von Spots beleuchtet. Manchmal traf ich mich in einer dieser Nischen mit einem dicken Mädchen, das fest davon überzeugt war, eines Tages eine berühmte Pop-Sängerin zu werden. Ich hatte noch nie von fetten Sängerinnen gehört, außerhalb der Oper natürlich, also nickte ich höflich, auch wenn es mich beeindruckte, dass sie schon in Music Man aufgetreten war. Ein paar Jahre später tauchte sie als Mama Cass bei The Mamas and the Papas auf, was mir wenig sagte, weil mich Popmusik nicht interessierte, außer als Hintergrundmusik bei meinen Liebesaffären. Inzwischen habe ich mich in dieser Hinsicht ein wenig geöffnet und im Lauf der Jahre durch reichliche Übung gelernt, einige der Popsongs zu mögen oder gar zu genießen, die mir meine Lover so gern vorspielen.
Ein anderer Ort, an dem ich oft saß und an meinem Bier nuckelte, war die Bleecker Street Tavern, ein alter Schuppen mit vielen Tischen, wenigen Gästen und einer gütigen Kellnerin mit Männergesicht und gefärbten Haaren. Ich wusste nicht, dass dies die erste schwule Kneipe in New York gewesen war, das Slide; im neunzehnten Jahrhundert saßen an diesen Tischen Transvestiten und ihre Kunden mit steifen Hüten. Im Keller gab es kleine Zimmer, in die die Stricher mit ihren Freiern gehen konnten, und obwohl diese Zimmer noch immer vorhanden sind, befindet sich dort jetzt eine Heavy-Metal-Bar namens Kenny’s Castaways.
Um mich herum tobte die Revolution der Beatniks und Hippies. Nach der Arbeit fuhr ich mit der U-Bahn bis zur West 4th Street und ging von dort zu Fuß zu unserer kleinen, schmutzigen Wohnung mit Kakerlakenbefall. An warmen Abenden war unsere Straße so voller Kids mit Piraten-Tattoos und langen Haaren, in dünnen Hemden, roten Samtjeans und Spiegelwesten, dass nur wenige Autos es wagten, dort entlangzufahren. Es war damals ein altes italienisches Viertel mit billigen Pasta-Küchen im Souterrain (wir gingen am liebsten zu Monte), Espressobars wie das Caffè Reggio und Beerdigungsunternehmen, vor denen große Urnen aus Alabaster standen, die von innen durch Glühbirnen beleuchtet wurden; die beigefarbenen Vorhänge hinter den Milchglasscheiben waren jederzeit fest zugezogen. Unsere Nachbarn waren Italiener, und sie redeten miteinander in einem wahrscheinlich neapolitanischen Dialekt. Durch unser winziges Fenster zum Hof sahen wir, wie alte Italienerinnen Wäsche aufhängten; die Wäscheleinen waren quer über den Luftschacht gespannt und liefen auf Rollen, damit die Wäschestücke hin und her gezogen werden konnten. Wir hatten uns weit von unseren Wurzeln im Mittleren Westen entfernt. Über dem felsigen Untergrund eines italienischen Dorfes hatte sich seit neuerem der Humus von Geschäften ausgebreitet, die Wasserpfeifen und Lichtkästen verkauften, billigen Schmuck und selbst gemachte Gemälde, die man herstellte, indem man Acrylfarbe auf eine Töpferscheibe spritzte – die Zentrifugalkraft erzeugte aus den leuchtenden Farben verrückte Muster. Der Geruch von Weihrauch und Patschuli hing in der Luft.
Wenn ich mit Anzug und Krawatte nach Hause kam und mir den Weg durch die bunt zusammengewürfelte Menge bahnte, riefen mir dünne Kids in ledernen Fransenjacken zu: »Verzieh dich in die Vorstadt«. Ich ärgerte mich darüber, denn ich wusste, dass sie wahrscheinlich selbst bei ihren Eltern in den Vorstädten wohnten und ihre angesagten Klamotten heimlich in Beuteln aus dem Haus schmuggelten. Sie zogen sich im Bus auf dem Rücksitz um, ließen ihre bürgerlichen Kleider in einem Schließfach am Busbahnhof und latschten dann durchs Village mit ihren Armreifen und Kettchen. Sie waren die »Plastik-Hippies«, nicht ich!
Raymond Sokolov, ein Freund von der Highschool, hatte mir zu Aufträgen als freier Mitarbeiter bei Newsweek verholfen, von denen Time-Life nichts wissen durfte. Ich schrieb Rezensionen der Anti-Memoiren von Malraux (die 1967 in Amerika erschienen waren) und von Solschenizyns Der erste Kreis der Hölle (1968), die ich beide nicht mochte. Malraux war offensichtlich ein Fälscher, Langweiler und Lügner, obwohl sich die Amerikaner noch immer von seinem Namen beeindrucken ließen und So lebt der Mensch als »Klassiker« galt, wie auch der andere kommunistische Klassiker, Michail Scholochows Der stille Don – für den der Autor 1965 mit dem Nobelpreis ausgezeichnet wurde, obwohl heute die meisten Kritiker glauben, das Buch bestehe zum großen Teil aus Plagiaten und sei von einem Autorenteam geschrieben worden.
Der erste Kreis der Hölle, obwohl ein Protest gegen den Stalinismus, war ein Beleg für die traurigen Auswirkungen der Zensur im sowjetischen Russland, denn der Roman hätte ohne weiteres im neunzehnten Jahrhundert geschrieben sein können. Ich sagte meinem Redakteur bei Newsweek, man sollte die Veröffentlichung des Buchs zum Anlass einer Cover-Story über Samisdat-Literatur nehmen (so nennt man in Russland heimlich selbst veröffentlichte Manuskripte, mit denen die Zensur umgangen wurde), doch mein Rat wurde nicht beachtet und jede andere Publikation in den Staaten erklärte das Buch zum Meisterwerk. Man fragt sich heute, wie viele Menschen wohl eins dieser Bücher gelesen haben. Ich bekam keine weiteren Aufträge, weil mich meine Besprechungen gegenüber dem gesamten Literaturbetrieb ins Abseits gestellt hatten.
Ich schrieb noch einige Rezensionen für die New Republic, aber auch diese Werke waren recht unerfreulich – und 1978 verfasste ich eine negative, aber respektvolle Besprechung von Edward Saids Orientalismus, eines der einflussreichsten Bücher unserer Zeit. Ich glaube, ich war damals so verärgert über die Schwierigkeiten, selbst auf dem Buchmarkt Fuß zu fassen, dass ich kaum in der Lage war, irgendetwas von irgendwem positiv zu besprechen. Unglücklicherweise behielt Said meine schlechte Besprechung im Gedächtnis, und ich brauchte Jahre, um diesen Schaden zu beheben – woran mir sehr viel lag, denn nach gründlicherem Nachdenken war ich ein großer Bewunderer geworden. Anfang der 1990er wurden wir schließlich Freunde und blieben es bis zu seinem Tod.
Nicht nur die Kunst, die Anfang der Sechziger noch als schwierig galt, war durch die Streiche der Popkultur nach und nach Teil der Massenunterhaltung geworden, auch die Politik, die 1960 nüchtern und marxistisch war, war 1970 längst ein großer »Spaß«, aus dem dann das Psychodrama der Neuen Linken hervorging.
Das Amerika, das ich kannte, begann nach 1965 tatsächlich wärmer zu werden, subjektiver, demokratischer, amüsanter und zugänglicher. Obwohl auch ich durch mein Schreiben auf meine Art immer persönlicher wurde, war ich nie wirklich überzeugt, dass das der richtige Weg war. Ich verehrte immer noch schwierige modernistische Dichter wie Ezra Pound und Wallace Stevens und hörte mit feierlichem, aber verständnislosem Ernst die Musik von Schönberg. Später sollte ich lernen, meinen eigenen idiosynkratischen Weg durch die Reihen der kanonischen Schriftsteller, Komponisten, Künstler und Filmemacher zu gehen, aber in meinen Zwanzigern bewunderte ich unhinterfragt die Großen – die vor allem dadurch groß waren, dass sie die Großen waren. Erst später begriff ich dann, dass die Art, Werke als »große Kunst« zu verkaufen, nur eine andere Form von Kommerzialität darstellte. Wenn mir mit zwanzig die Werke Mallarmés selbst nach dem zehnten Lesen ihre Schätze vorenthielten, lag die Schuld bei mir, nicht bei ihm, und wenn mir bei der Lektüre der Flüchtigen die Augen zufielen, stand niemals Prousts Rhythmus zur Debatte, sondern nur meine Intelligenz, Hingabe und Empfindsamkeit. Ich begegne hoher Kunst noch heute mit dieser Form der Heiligenverehrung. Ich bewundere das Schwierige, auch wenn ich weiß, dass diese Wertschätzung nur den Geschmack einer Epoche zum Ausdruck bringt und meine Generation die letzte ist, die das Schwierige zu schätzen weiß. Obwohl wir Atheisten waren, haben wir uns merkwürdigerweise auf Gottes große Quiz-Show vorbereitet; wir mussten alles wissen, weil wir überzeugt waren, dass wir darüber geprüft wurden – im nächsten Leben.
In den späten Sechzigern war ich ein lebender Widerspruch. Ich war noch immer ein sich selbst hassender schwuler Mann, der zu einem heterosexuellen Therapeuten ging, um geheilt zu werden und zu heiraten. Die Institution der Ehe versetzte mich in eine beinahe katholische Ehrfurcht, doch ich machte mich zugleich darüber lustig. Meine Eltern waren beide Texaner, und in einer kleinen Ecke meines Verstands widersprach ich insgeheim dem Vorurteil der intellektuellen Yankees, die alle Südstaatler als Bauerntölpel abtaten. Die meisten meiner neuen Freunde in New York verspotteten Lyndon Johnson wegen seines Akzents und ignorierten die Bedeutung seines Reformprogramms »Great Society«. Bei Time-Life las ich über Johnsons inoffizielle Bemerkungen gegenüber Journalisten in der Präsidenten-Maschine; er redete von »Niggern«, war aber gleichzeitig entschlossen, schwarzen Amerikanern eine gute Erziehung zu verschaffen. Ich glaubte ihm, weil er das Wort mit »N« gebraucht hatte.
Ich war ein Langweiler und Eierkopf, aber dreimal die Woche ging ich zum Sportstudio am Sheridan Square, um etwas für meinen Körper zu tun. Ich hatte Sport nie gemocht und war an der Schule nie gut darin gewesen, aber jetzt verbrachte ich jede Woche viele Stunden damit zu, Eisen zu stemmen. Wenn andere Männer meinen neuerdings muskulösen Körper gierig begafften, blieb mir die Luft weg. Ihre Aufmerksamkeit machte mir Angst, obwohl ich sie suchte.
Als Sozialist sehnte ich mich nach der Revolution, aber bis dahin machte ich von neun bis fünf (oder elf bis sechs) meinen Bürojob. Und fühlte mich schlecht dabei. Wir »Sozialisten« waren so naiv, dass wir glaubten, kein fortschrittlicher Mensch dürfe einen teuren Wagen fahren oder in einem großen Haus wohnen; tat er es doch, beschuldigten wir ihn der Heuchelei, ohne zu begreifen, dass der Wohlstand eines Menschen nichts mit seinen politischen Auffassungen zu tun hat, solange er keine eigennützigen Ziele verfolgt. Ironischerweise waren wir gleichzeitig allesamt und ohne es zu merken so sexistisch, dass es uns überhaupt nicht merkwürdig vorkam, dass bei Time-Life alle Schreiber männlich und alle Rechercheure weiblich waren.
Eines Tages hörte Maitland Edey, einer der wichtigsten Redakteure und ein wahrhaftiger New-England-Patrizier, wie ich mich mit meiner Rechercheurin Sigrid – bis heute eine gute Freundin – über Feminismus unterhielt. Edey war wirklich neugierig, welche Rechte Frauen noch einforderten, und er lud mich und Sigrid zu einem schönen Mittagessen im Speisesaal der Führungskräfte im obersten Stock des Time-Life-Building ein. Angesichts dieses freundlichen, aber steifen und höchst skeptischen Aristokraten blieben uns die Worte im Halse stecken. Ich bin sicher, dass ihn unsere verschwommenen, halbherzigen Betrachtungen enttäuscht haben und er am Ende der Mahlzeit zu der Überzeugung gekommen war, diese neue, nur halb zu Ende gedachte Version des Feminismus sei nur leeres Gerede.
Ich glaubte, ein ernsthafter Romanschriftsteller werden zu wollen, aber ich widmete meine Tage dem Journalismus (aus irgendeinem Grund konnte ich den Leerlauf während der Arbeit nie für mein eigenes Schreiben nutzen). Abends schrieb ich dann Theaterstücke. Ich ging zum Abendessen und kam nachher ins Büro zurück und schrieb bis zehn oder elf an meinen Stücken, bevor ich nach Hause fuhr. Schon an der Michigan University hatte ich ein Stück geschrieben, das einen Preis gewann und eine Zeit lang in New York aufgeführt wurde, wo es unterschiedlich besprochen und nach einem Monat abgesetzt wurde. Es ging um zornige schwarze Diener in einem weißen Haushalt und passte nicht zur versöhnlichen Stimmung des Civil Rights Movement. Vom Inhalt her mag das Stück seiner Zeit voraus gewesen sein, aber der Stil war veraltet – er orientierte sich an Ionescos absurdem Theater und den barocken, bedrohlichen Späßen Genets in Die Neger.
Da ich nun eine Agentin hatte und The Blue Boy in Black aufgeführt worden war, meinte ich, ich müsste weiterhin Theaterstücke schreiben. Ich kannte niemanden im Theater außer den Schauspielern, die in meinem Stück aufgetreten waren, Cicely Tyson und Billy Dee Williams. Und selbst die kannte ich kaum: Erst Jahre nach dem Ereignis las ich, dass Cicely Miles Davis geheiratet hatte. Als Person war sie äußerst geheimnisvoll – ich wusste nicht, wo sie geboren worden war und ob sie einen Freund hatte.
Ich las in der New York Post jeden Tag gründlich die »Neuigkeiten vom Rialto«, die Rubrik über das Showgeschäft, und tauchte ein in das Geschwätz dieser Klatschkolumne – wer wen in welcher Produktion ersetzen würde und ob es bei der neuen Murray-Schisgal-Komödie nun Probleme gebe oder nicht.
In diesen Jahren, bevor Fotokopierer, Fax und Computer erfunden wurden, bestand das Hauptproblem des armen Theaterautors darin, sein Werk zu vervielfältigen. Ich schwor, falls ich jemals zu Geld käme, würde ich eine Stiftung gründen, die bedürftigen jungen Autoren die Kopien ihrer Manuskripte finanzierte. Manchmal schrieb ich direkt auf Spirit-Karbon-Matrizen, und meine Agentin Sylvia Herscher von William Morris musste die Skripte auf den Matrizen lesen, denn wenn sie ihr nicht gefielen, sparte ich mir das Geld für die Abzüge.
Nach dem ersten Stück, dem sie zur Aufführung am Off-Broadway verholfen hatte, mochte sie nichts von dem, was ich schrieb. Weder Mrs. Morrigan, mein Stück über eine geschiedene Frau, die allmählich verrückt wird und sich zu einer sogenannten Nymphomanin entwickelt. Große Teile der Handlung widmeten sich den qualvollen Auseinandersetzungen meiner Protagonistin mit den scheußlichen Fantasiegestalten, die sie verfolgten und schikanierten. Noch mein ritualistisches Stück über eine gewalttätige, inzestuöse Familie, die einen ihrer Angehörigen opfert, um eine dunkle Gottheit zu besänftigen oder den Fluch eines alten Stammesverbrechens zu lösen (ich kann mich an den Plot nicht mehr wirklich erinnern). Ich habe das Stück mehrere Male umgeschrieben, aber Sylvia war nicht überzeugt. Auch die Gesellschaftskomödie Madame Steiner und mein Einakter Trios über Geschlechtswechsel gefielen ihr nicht; Trios hatte ich einigen Freunden in einer Lesung mit verteilten Rollen vorgestellt, und sie reagierten höflich. Auf Fire Island hatte ich eine einwöchige Affäre mit Mart Crowley, der gerade das übermütige The Boys in the Band geschrieben hatte. Als er Trios gelesen hatte, sah er mich an und fragte: »Soll das komisch sein?«
Ich kam nicht auf den Gedanken, einen neuen Agenten zu suchen, obwohl Sylvias Ruf vor allem darauf basierte, dass sie seit fünfzig Jahren als Produzentin, Verlegerin und Agentin von Musicals arbeitete. Ebenso wenig versuchte ich, meine Stücke einem der unprätentiösen kleinen Varieté-Theater anzubieten, die am Off-off-Broadway wie Pilze aus dem Boden schossen, und das, obwohl mein Lover Stan manchmal im Caffè Cino auftrat. Der Inhaber Joe Cino bediente im Hintergrund des Theaters die grummelnde und zischende Espressomaschine, während sich eine Dragqueen in Lanford Wilsons Madness of Lady Bright pathetisch über den Schrecken des Alters ausließ. Die Bühne war nur drei mal drei Meter groß, und es gab weniger als zwanzig Tische, von denen die meisten leer waren. Am Ende der Vorstellung ließen die Schauspieler einen Hut herumgehen. Ich erinnere mich, Warhols Schauspielerin Mary Woronov dort gesehen zu haben, wie sie auf der Bühne die Peitsche knallen ließ und sadistische Flüche ausstieß, und ich erinnere mich an einen weiteren Einakter von Wilson, Home Free!, in dem ein inzestuöses Geschwisterpaar in Sehnsucht nacheinander verging. Auch Leonard Melfi, ein verwahrloster Heterosexueller, der immerzu schwitzend und zitternd schreckliche Witze über sein eigenartiges Aussehen machte und gequält darüber lachte, schrieb Komödien für das Varieté, bis der Produzent Carlo Ponti ihn nach Rom lockte, wo er auf einer einzigen Seite den Plot von Mortadella entwarf, eine Klamotte für Sophia Loren, die mit Ponti verheiratet war. Im Film versucht die Loren, eine riesige italienische Wurst durch den amerikanischen Zoll zu schmuggeln.
Als ich Carlo Ponti 1970 traf, schob er die hundert Seiten meines Filmscripts beiseite und fragte, warum ich nicht kurz und bündig auf den Punkt kommen könne wie der große Melfi. Mein Szenario gefiel ihm nicht, weil es sich über italienische Männer lustig machte. Wir Amerikaner waren so sehr an Selbstironie im Stil Mort Sahls, Elaine Mays und Mike Nichols’ gewöhnt, dass es mich verblüffte, dass kleinere, stolzere Nationen Satire ablehnten, vor allem, wenn sie von Ausländern geschrieben war. Komödien wie Scheidung auf Italienisch waren in Ordnung, aber die Satire eines Amerikaners über Italien war höchst unwillkommen.
I ch bewunderte den Theaterregisseur Joe Chaikin und ging zu den Proben seiner Truppe, wenn auch nur hin und wieder. Ich tat das meiste nur hin und wieder. Vielleicht wusste ich, wie zwanghaft ich sein konnte, und hatte beinahe Angst davor, feste Gewohnheiten anzunehmen. Und als Schriftsteller schützte ich mich davor – das klingt vermutlich noch verrückter –, zu meiner Epoche zu gehören.
Meine Überlegungen sahen wahrscheinlich so aus: Ein Schriftsteller muss ewig und universell sein; wenn er den Marotten der Epoche verfällt, der er angehört, verschwindet er, sobald diese Epoche endet. Deshalb soll er sie aus der Distanz beobachten und seine wahren Zeitgenossen unter den großen Dichtern und Denkern aller Zeiten und Kulturen suchen. Ich gehörte keinen Klubs an und passte in keine Schublade, außer schwul und WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Damals war schwul jedoch noch keine öffentliche Bezeichnung, und WASP schloss so viele Menschen ein, dass es nicht viel besagte. Erst später machten sich jüdische Comedians über WASPs (und Juden) lustig.
Ich spürte, dass ich gerade deshalb über einen solchen Überschuss an negativem Potenzial verfügte, weil ich kein Harvard-Absolvent und kein Aristokrat war. Ich konnte tun und lassen, was ich wollte, meine Seele gehörte nur mir allein. Falls jemand fragte, antwortete ich, ein Intellektueller aus dem Mittleren Westen sei nicht sehr geistreich. Er versuchte nicht, durch Anspielungen auf Flaubert oder Baudelaire gesellschaftlich aufzusteigen. Ich behauptete, ein Mann aus Ohio würde nur deshalb die Blumen des Bösen lesen, weil die Poesie ihm gefiel. Bei ihm zu Hause konnte er niemanden mit seinen besonderen Kenntnissen beeindrucken, schon gar nicht auf kulturellem Gebiet – und deshalb stellte er lieber sein Licht unter den Scheffel, wenn er nicht als lächerlicher Eierkopf gelten wollte. Wie denkt man heute darüber? Macht es im Zeitalter des Internet, wo jeder für fünfzehn Minuten oder für die nähere Umgebung berühmt sein kann (»Bei den fünfzehn Leuten, die meinen Blog lesen, bin ich berühmt«), wo der Bereich der Kultur in so viele Segmente zerfällt und sich alles so schnell ändert, überhaupt noch Sinn, eine dauerhafte Bekanntheit erlangen zu wollen? Gibt es überhaupt noch so etwas wie dauerhafte Bekanntheit?
Ich nahm die Belletristik so ernst (denn ich hielt sie für Kunst), dass ich eine unamerikanische und zeitlose Prosa anstrebte, die nirgendwo zugeordnet werden konnte, weil sie ein Original war. Allerdings unternahm ich nur wenig, um dieses hochgesteckte Ziel zu erreichen. Ich war viel zu sehr damit beschäftigt, unaufführbare Theaterstücke zu schreiben, neue Bekanntschaften zu schließen und während der Arbeit die Zeit totzuschlagen.
Joe Chaikin hatte einen Geliebten, den Theaterautor Jean-Claude van Itallie, aber anscheinend hatten Joe und ich eine kurze Affäre. Denn als ich Anfang der 1990er an einer Biografie über Jean Genet arbeitete und den Bibliothekar der Kent State University darum bat, mir Kopien der Briefe Genets zu schicken, antwortete der Bibliothekar: »Wollen Sie auch Kopien Ihrer Liebesbriefe an Joe Chaikin?« Ich konnte mich nicht erinnern, jemals in Joe verliebt gewesen zu sein. Ich habe nur eine heiße Sommernacht vor Augen, die wir zusammen in seiner kleinen Wohnung verbracht haben; sein Körper war mit krausen Haaren bedeckt, und Gesicht und Rücken waren mit einer dünnen Schweißschicht überzogen. Er machte auf mich einen ungesunden Eindruck – nur kurz darauf musste er am offenen Herzen operiert werden; danach war er teilweise gelähmt und konnte nicht mehr normal sprechen. Er verarbeitete diese Behinderung in seinem Werk. Schon vorher hatte er ohne besonderen Grund Zeichensprache gelernt und im Theater mit tauben Menschen gearbeitet. Er war von großer Anmut und Intelligenz – einer Intelligenz der Sinne und des Instinkts.
Ich wollte, dass er mein Theaterstück Mrs. Morrigan auf die Bühne brachte, aber er erarbeitete seine Stücke lieber zusammen mit seiner Truppe in monatelanger Improvisation, bis dann die Endfassung von van Itallie in Form gebracht und aufpoliert wurde. America Hurrah, eine Trilogie, die 1966 aufgeführt wurde, war ein Wendepunkt der Proteste gegen den Vietnamkrieg, mit expressionistischen Elementen (von Robert Wilson entworfenenen Puppen) und Dialogen, die manchmal wie Beckett klangen und manchmal wie Ionesco. Nur in einem der drei Stücke führte Chaikin selbst Regie. 1969 brachten van Itallie und Chaikin eine weitere Koproduktion auf die Bühne, Die Schlange, die in den nächsten Jahren in aller Welt zu sehen war.
Chaikin hatte eine ganz eigene Dramaturgie entwickelt; die Handlung wurde übergangslos durch die Darstellung der unterdrückten Gefühle der Charaktere unterbrochen. Ein Mann, der seine Sachen von der Reinigung holt, sinkt plötzlich in eine verzückte, in Zeitlupe vorgeführte Umarmung mit der Angestellten des Ladens.
Einer der Mitwirkenden des Offenen Theaters, wie die Truppe sich nannte, war ein Schauspieler mit der männlichen Ausstrahlung eines Höhlenmenschen und von nachdenklicher, beinahe gruseliger Bühnenpräsenz – Gerome Ragni. Er gehörte seit der Gründung im Jahr 1962 zum Offenen Theater und spielte 1966 die Hauptrolle in Megan Terrys Stück Viet Rock, vielleicht dem ersten Theaterstück, das gegen den Vietnamkrieg protestierte. Danach schrieb Ragni die Dialoge und Songtexte für Hair, wobei er Chaikins Dramaturgie verwendete. Später, nach dem Erfolg von Hair, verlor Ragni sein männliches Aussehen und verwandelte sich in einen Clown mit Afrolook und bunter, gebatikter Kleidung. Er war ständig bekifft und fletschte beim Reden die Zähne. Sein nächstes Script für das kurzlebige Dude umfasste in der ersten Fassung zweitausend Seiten. In seine Wohnung gelangte man durch einen engen, plüschigen Geburtskanal. Alle lachten über ihn.
Joe ging völlig in der Protestbewegung gegen den Vietnamkrieg auf.