Sin banda no hay fiesta. Música del Bajo Piura
Primera edición digital: noviembre, 2017
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Foto de carátula: “Fiesta de mi pueblo”, Acuarela de Mary Susan Campoverde Seminario, 2015.
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ISBN versión electrónica:
Vorwort – Palabras preliminares
Prólogo
Presentación
Introducción
PRIMERA PARTE
“Aquí, Catacaos, es tierra de músicos”: la música del Bajo Piura en su contexto
Capítulo 1. Leyendas, religiosidad y música. Antecedentes histórico-culturales
1.1 Paisajes y parroquianos
1.2 Leyendas e historia
1.3 Religiosidad
-Las fiestas
-Santos, promesas y milagros
-La organización religiosa
1.4 La banda en el ritual religioso
-Tempo y motórica
-Comunicación no verbal
Capítulo 2. “Sin banda no hay fiesta”: la práctica musical de las bandas
2.1 El desarrollo de las bandas
-Los músicos
-Los instrumentos musicales
-El aprendizaje
-El repertorio
2.2 El estilo de banda
-El sonido ideal
-El significado del tiempo
2.3 El tondero y la banda
-Llamada e introducción
-La primera parte
-La segunda parte
Capítulo 3. “… y en mi guitarra he traído la melodía del verso”: la práctica musical de los criollos en el Bajo Piura
3.1 El desarrollo de la música criolla en el Bajo Piura
-Los compositores
-Los guitarristas
3.2 El estilo norteño
-El canto
-El toque de guitarra
-El toque de cajón
3.3 El tondero y los criollos
-La introducción
-La glosa
-El dulce o canto
-La fuga
SEGUNDA PARTE
“La banda es la música más típica, acá en el Bajo Piura”: la música de las bandas. Análisis musical
Capítulo 1. “Señores, esto es tondero...”: un análisis comparativo entre el tondero de banda y el tondero criollo
1.1 Definición
1.2 Coincidencias y diferencias
-La estructura
-La melodía
-La armonía
-La rítmica
1.3 ¿Cuál es el “verdadero” tondero?
-Bandas y criollos
-Concursos
-El “tondero de banda cantado”
Capítulo 2. “Con amor y dolor vengo a mi santa devoción”: la marcha, género exclusivo de la banda
2.1 Definición
2.2 El perfil musical
-La estructura
-La melodía
-La armonía
-La rítmica
2.3 La marcha de la banda: su puesta en práctica
Capítulo 3. “Hacer la música más bonita”: el arreglo musical como base para el estilo de banda
3.1 Definición
3.2 Arreglando para la banda
-Condiciones
-Principios del arreglo
-La notación del arreglo
3.3 La práctica
Conclusión. Siguiendo el compás de la banda
Las bandas, 20 años después...
Referencias
Anexos
Anexo 1. Semana Santa en Catacaos
Anexo 2. Relación de entrevistados
Anexo 3. Relación de bandas
Anexo 4. Partituras y transcripciones musicales (QR1), audio (QR2)
Die Musikethnologin Virginia Yep untersucht in ihrer Dissertation eine Lieblingsmusik der Landbevölkerung im Norden Perus, die banda-Musik. Diese populären Blaskapellen schaffen die notwendige Feststimmung, ohne die eine fiesta keine fiesta wäre. Sie bewegt viele Menschen, ist essentieller Teil ihrer Identität. Darum ist es so wichtig, diese Musik, ihren Stil, ihr Repertoire, die Aufführungspraxis und Bedeutung systematisch zu erforschen.
Die Musikethnologie bietet die geeigneten Methoden zu einer vorurteilsfreien Analyse, kann uns also helfen, die Menschen dieser Region besser zu verstehen und wird so zu einem wichtigen Instrument der Völkerverständigung.
Ich bin sehr froh, dass es dieses Buch gibt und wünsche der Autorin, dass ihre Arbeit in Peru viele Menschen erreicht und ebenso bereichert wie mich.
Berlin, 1. Dezember 2013
Gert-Matthias Wegner
[La etnomusicóloga Virginia Yep investiga en su tesis doctoral una música preferida de la población rural del norte del Perú, la música de las bandas. Estas populares orquestas de vientos crean el ambiente festivo necesario sin el cual una fiesta no sería una fiesta. Esta mueve a las personas, es una parte esencial de su identidad. Por ello es tan importante investigar sistemáticamente esta música, su estilo, su repertorio, su presentación y su significado.
La etnomusicología ofrece los métodos apropiados para un análisis libre de prejuicios, puede de esta forma ayudarnos a comprender mejor al grupo humano de esta región y convertirse así en un instrumento importante para la comprensión de los pueblos.
Me complace que exista este libro y le deseo a su autora que su trabajo llegue a muchas personas en el Perú y que las enriquezca tanto como a mí].
Las bandas de música tienen una presencia muy importante en la cultura popular en las poblaciones urbano-rurales de la costa del Perú, como ocurre en muchos países. En el norte del Perú las bandas están profundamente arraigadas y conllevan una práctica musical de sumo interés sostenida por las fiestas religiosas populares, especialmente las patronales, cuya música, tradicionalmente, está a cargo de estas bandas.
La investigación de Virginia Yep empieza definiendo el gran contexto religioso cultural en el cual se desarrolla la práctica musical de las bandas, relevando que “la banda de músicos, o simplemente ‘banda’, desempeña un papel fundamental como elemento que integra y articula el lenguaje ritual, en base al cual ha desarrollado su propio estilo musical”. El objetivo del trabajo es precisamente el estudio de las bandas centrado en la zona del Bajo Piura.
Yep manifiesta que las estructuras sociales aún determinan la práctica musical, aunque señala bien que se trata de una práctica musical que no forma parte ni del ciclo vital, ni del agrario; pero remarca el irremplazable valor de entretenimiento que las bandas ofrecen en las procesiones religiosas, en las paradas militares, etc., un valor de gran significado para la vida del pueblo que rompe la rutina diaria.
Poco se conoce aún sobre las bandas de la costa norte, incluyendo por cierto las del Bajo Piura; sin embargo es conocido el gran arraigo que las bandas tienen y el reconocimiento de que gozan. Estas bandas poseen una historia, en muchos casos bastante documentada, cuyo estudio podría ayudar a comprender la idiosincrasia, el modo de ser y de concebir la realidad y la vida de estos pueblos; particularmente la manera sencilla pero sólida como asumieron la religión católica. El cristianismo es fundamental para la formación cultural del Perú. Las fiestas populares que cohesionan a los pueblos y les confieren mucho de su sentido se sostienen en las devociones católicas que practican por siglos. Y más que en la doctrina la vigencia del cristianismo se basa en la vivencia emotiva y, sin duda, la música alienta y aviva esta emotividad colectiva.
Las bandas, señala Yep, están en relación estrecha con las organizaciones religiosas de la zona, su mejor clientela, las que han contribuido a su protagonismo en la vida musical del Bajo Piura y además han afianzado el concepto de que estas localidades son tierra de músicos. Catacaos, una de las poblaciones más importantes del Bajo Piura, se define como “tierra de músicos”; pero lo mismo ocurre en otros pueblos del norte como Mórrope o Monsefú en Lambayeque. Estos músicos, no cabe la menor duda, son profesionales, aunque alternan la música con otras actividades laborales. Poseen una instrucción que han adquirido generalmente por maestros de la propia localidad, aunque recientemente complementan estos estudios en las escuelas superiores (conservatorios) de música de las capitales departamentales. Los músicos han incursionado en diversos estilos de la música popular, comercial e inclusive hasta en la música clásica. Existen verdaderas dinastías de maestros con apellidos tradicionalmente reconocidos como de músicos. Podríamos plantear que gran parte del desarrollo musical de estas regiones tiene en las bandas y en las fiestas sus orígenes y que los músicos que surgen desde esas canteras son en gran medida el sustento de las diversas expresiones musicales que se van desarrollando con el impacto de la modernidad y de la cultura occidental.
La autora destaca la intensiva práctica religiosa que genera una práctica instrumental que se reconoce como típica. Las fiestas patronales, y en particular la Semana Santa, son el contexto de esta práctica que tiene como base un sistema de cargos de carácter tradicional que funciona adecuadamente para la celebración de las fiestas y que determina el éxito de las mismas.
El material para este trabajo es muy amplio, aunque muy bien acotado. Lo describe de manera precisa Yep; 89 grabaciones de audio, una documentación de video de dos horas, 20 entrevistas, 69 partituras y 180 fotos; fue recolectado en dos viajes, el primero en 1993, en la fiesta de Semana Santa en Catacaos; y el segundo en 1995, cuando amplió el espacio geográfico de su investigación de campo hacia Narihualá, La Arena y La Unión.
Yep establece, de manera precisa, cuáles son las interrogantes que constituyen el hilo conductor de su trabajo: independientemente de que toquen un tondero, una marcha o un valse, los bajopiuranos conocen solo un término: banda. ¿Cuáles son los elementos musicales para subordinar, por ejemplo, estos tres géneros en un solo término? En la banda, los músicos usan instrumentos europeos, tocan con partitura, tocan marchas y dan una imagen militar europea; ¿a qué se debe, pues, que mostrando estos elementos tradicionales aparentemente ajenos, todos afirmen que la banda “es la música más típica aquí”, y que esta se defina en suma como la música del Bajo Piura? Otras preguntas surgen para ayudar a responder la pregunta central, como: ¿en qué contexto y espacio se presentan las bandas?, ¿cuáles son las características musicales de la música de la banda? y ¿cuál es la relación de esta con la música de los criollos?
Lo anecdótico ha sido generalmente el elemento distintivo y constitutivo de la mayor parte de trabajos de investigación musical en el Perú, en particular en el norte. Yep destaca varios de estos trabajos que nos son bastante conocidos, a pesar de que las ediciones han sido siempre limitadas y no profesionales o no comerciales. Pero el trabajo de Yep puede ser considerado pionero en la medida de la seriedad de su método y de que se trata fundamentalmente, como la autora reconoce, de un trabajo de análisis musical.
Desde la perspectiva musicológica, es destacable sin duda el rigor del enfoque: el estudio de la melodía, de la armonía, de las formas y de la rítmica del material. Por cierto que destaca muy bien el sentido de la banda, es decir, del medio instrumental, como el medio que, según los bajo piuranos “hace más bonita la música”. Remarcable el análisis estilístico y el estudio de la práctica de ornamentación que connota una especie de persistencia de lo barroco que, quizá más que en la música misma, en los pueblos del Perú es un telón de fondo por la arquitectura y las pinturas y esculturas de las iglesias de los pueblos, algunas de ellas verdaderas joyas, como es el caso del templo de Sechura.
Destaco el detalle de haberle dado a cada parte un título “extra musical”, en cierta medida, a pesar de que el tratamiento metodológico es rigurosamente técnico y musicológico. Pero estos títulos contribuyen a marcar el carácter etnológico, la profundidad y el sentido un tanto testimonial del trabajo, que connota la identificación de la autora con el tema.
Algo clave en el trabajo es la forma como destaca la autora el reconocimiento social de una expresión típica por el pueblo mismo. Cuando consigna el testimonio de Alfonso Mena (1999) en el que manifiesta […] “cómo la gente se anima, especialmente si la banda es de aquí. Si viene de otro lado, tiene que adaptarse a las costumbres de aquí, de Catacaos. Por ejemplo, en la Semana Santa nadie puede tocar mejor que los “catacaos” mismos (sic), porque cuando el catacaos toca su marcha, la marcha fúnebre, la toca con un sentimiento único […]. Por eso los mayordomos no se atreven a contratar a otra banda de otro sitio, porque van a fracasar […]”.
Es particularmente interesante lo que la autora afirma sobre la bimodalidad y la especie de indecisión en la melodía entre el mayor y el menor. Considero que en el plano armónico, el trabajo de Yep es realmente pionero en el Perú.
Otro tema muy relevante es el referente al cantus fractus (del latín = canto fraccionado, partido o roto), que muestra lo importante que es la melodía para el arreglo de la banda; esta se puede usar también como armonía y como contrapunto rítmico. A pesar de que para los músicos de la banda el cantus fractus está sobreentendido, es muy sugerente el hecho de que una práctica de origen medioeval persista aún en el Bajo Piura.
El estudio de la notación musical de las “partituras” es otro aspecto de mucho interés.
Complementariamente, yendo más allá del estudio de las bandas, la autora dedica un capítulo a un estudio somero, pero muy interesante, sobre la música criolla acompañada fundamentalmente de la guitarra, instrumento del cual Yep es una virtuosa concertista y ha dedicado años ejecutando un muy vasto repertorio. Las alusiones al estilo del canto indican un tema en el cual valdría la pena profundizar. Remarco la contribución al estudio del cajón igualmente.
Finalmente, el estudioso, no solamente el de la música, sino el etnólogo, el antropólogo, el sociólogo y el historiador encontrarán en esta tesis un material de mucho interés, así como también el interesado en la religiosidad, las fiestas, las devociones, que forman los rasgos más significativos de la identidad nacional.
Estoy seguro que el lector, sea cual sea su formación profesional, o incluso si no la tiene, encontrará en este trabajo valioso, de erudición humanística y solvencia técnica, un rico material para comprender y valorar más la riqueza de la diversidad cultural del Perú.
José Quezada Macchiavello
En el paisaje desértico y de productivos valles, que caracteriza a una parte de la antigua zona tallán llamada Bajo Piura, son las fiestas populares las que mantienen el orden social en la vida del campesino. La intensa práctica religiosa en estas festividades, generalmente con motivo de una fecha del calendario cristiano o en honor a un santo patrón, genera un tipo de práctica instrumental, que en el Bajo Piura se identifica como “la música típica”: la banda.
En Catacaos, Bajo Piura, la Semana Santa es la fiesta popular-religiosa más importante del año. Todo un aparato organizativo, que tiene como base un sistema tradicional de “cargos”, funciona exitosamente para la celebración de la fiesta. En este contexto, la banda de músicos, o simplemente “banda”, desempeña un papel fundamental como elemento que integra y articula el lenguaje ritual, en base al cual ha desarrollado su propio estilo musical, y cuyo análisis es el objetivo principal de este trabajo.
Existen tres motivos principales que me llevaron a investigar la música de las bandas del Bajo Piura:
1. La música de esta región no ha sido investigada seriamente hasta ahora. Sin embargo, la zona del Bajo Piura ha dado pie a interesantes investigaciones en otras disciplinas científicas que tuvieron el apoyo de instituciones peruanas y extranjeras. De mi bibliografía se pueden desprender numerosos trabajos sobre el Alto y el Bajo Piura y Morropón, así como también estudios antropológicos sobre sus fiestas. No existe hasta la fecha un trabajo sobre la música en el Bajo Piura y Morropón, solo algunos estudios que mencionan a la música. Algunos ejemplos son: Música y danzas folklóricas de Piura de Pina Zúñiga de Riofrío (1984), que trata más la danza que la música; La jarana es piurana de Guido Vidal Donaire (1988), que presenta biografías y letras de canciones de algunos compositores piuranos; Criollo de antaño Rolando ‘Mote’ Ramírez (1991) de Sigfredo Burneo Sánchez, que comprende una biografía y un cancionero de este compositor; por último, el Boletín El Tondero del “Grupo de Estudios Costumbristas Norteños”, que se edita esporádicamente en forma de revista y se concentra en la danza y el vestuario del tondero.
2. La bibliografía sobre las bandas en general no ofrece un panorama coherente sobre esta conformación instrumental; incluso en Europa, el tema de las bandas en la tradición popular ha sido igualmente descuidado por la investigación musicológica.
3. La zona del Bajo Piura es muy accesible. La difícil situación política, social y económica del Perú de los años 80 y las actividades terroristas afectaron casi a todo el país hasta comienzos de los años 90. Sin embargo, Piura fue apenas golpeada por el terrorismo, por un lado, debido a la fuerte organización rural que trasciende lo social y lo político (un ejemplo son los “ronderos”), y por otro lado, a causa de su cercanía geográfica con el ya crítico límite con Ecuador.
El material para este trabajo consiste en 89 grabaciones de audio, una documentación de video de dos horas, 20 entrevistas, 69 partituras y 180 fotos; fue recolectado en dos viajes, el primero en 1993, cuando me concentré en la fiesta de Semana Santa en Catacaos; y el segundo viaje, en 1995, cuando amplié el espacio geográfico de mi investigación de campo hacia Narihualá, La Arena y La Unión, que pertenecen a la comunidad San Juan de Catacaos; Sechura y Bernal en la comunidad San Martín de Tours de Sechura, y Morropón, lugar ubicado entre el Alto Piura y el Bajo Piura. Un año antes de la sustentación de esta tesis, en 1999, realicé un tercer viaje, que me sirvió para aclarar las últimas interrogantes y comprobar los resultados alcanzados. En 2013, veinte años después del primer viaje, volví a Piura para actualizarme en el tema y visitar a las bandas.
Mi agradecimiento a la profesora Regine Allgayer-Kaufmann por la asesoría de tesis, al Berliner Nachwuchsförderungsgesetz (NaFöG) por la beca de doctorado y al Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) por la financiación de mis viajes de investigación.
Un gran agradecimiento a Milagros Lozano, Fátima Marky de Purizaga y Oswaldo Purizaga, de la ciudad de Piura, por su entusiasmo y colaboración durante las visitas al campo; a doña Florencia de Yep (q.e.p.d.) por su compañía en el primer viaje; a don Segundo Campoverde y familia, don Genaro Mena y a don Feliciano Chero, de Catacaos, siempre prestos a brindarme un oasis en el caluroso desierto bajopiurano; las gracias a Luis Godínez por su gran ayuda en la digitalización del material musical; a Alberto Matsuura por el apoyo en plataformas digitales; a Luis Repetto por ser un apasionado de Piura y animarme a traducir esta tesis, a mis amigas Virginia Rosas Ribeyro y Pilar Flores Dioses por su amistad y apoyo incondicional en todo momento. Gracias a los criollos, a los músicos de las bandas y a los devotos de las fiestas del Bajo Piura; por su música y su cariñosa hospitalidad estarán siempre presentes en mi corazón.
“Aproximadamente 10,000 orquestas de vientos y
alrededor de medio millón de músicos activos impregnan
el quehacer musical de los pequeños pueblos del
sur de Alemania, Suiza y del Sur del Tirol. Estadísticas
del Consejo de Música de Alemania lo demuestran: actualmente,
ninguna otra institución de la vida musical
pública en esta región conduce a tanta gente joven a
hacer música. Y a pesar de ello, esta amplia base de la
pirámide cultural musical queda degradada. Libros de
Historia de la Música las ignoran; diccionarios y enciclopedias
dedican apenas una línea para mencionar el
desarrollo musical, el efecto social y
político cultural, y para los compositores e intérpretes de este género”.
Wolfgang Suppan (1984: 497-510)
Alo largo de su historia, muchos de los hoy llamados “países emergentes” tuvieron que resaltar detalles “exóticos” de su cultura para conseguir la atención de los países económicamente más fuertes. En el campo de la arqueología, la historia, la gastronomía, las artes populares y, en especial, en el campo de la música, estos detalles revelan solo un aspecto de la cultura de la que provienen; sin embargo, tienden a ser fijados, totalizados y convertidos en clichés, cuyos alcances pueden ser, ciertamente, inconmensurables. Hasta hace unos 10 años, el cliché más común en el rubro de la música fue la “música andina”, cliché que fue usado especialmente en el negocio turístico; actualmente, la música afroperuana y la tecno-cumbia pugnan por ocupar ese lugar preferencial en la totalización de su condición como expresiones musicales del Perú, país cuya enorme riqueza y variedad musical no siempre es mostrada ni comprendida en toda su dimensión.
En la costa norte del Perú, específicamente en el Bajo Piura, las estructuras sociales aún determinan la práctica musical. Nos topamos con una música que no forma parte del ciclo vital ni del agrario y que no es espontánea; entonces, si nos preguntamos, ¿qué es lo especial en la música del Bajo Piura?, la respuesta indudablemente tendrá que ver con su valor irreemplazable en el entretenimiento, en las procesiones religiosas, en las paradas militares, etc., un valor de gran significado para la vida del pueblo, porque es la música que rompe la rutina diaria: las bandas.
En el Bajo Piura llamaron mi atención en primerísimo plano estas bandas u orquestas de vientos cuyos integrantes –todos varones– se definen como músicos profesionales; y en segundo plano, los músicos criollos, que tocan música en su tiempo libre y fuera de todo contexto religioso. Ambos términos, “bandas” y “criollos”, se remiten a categorías semánticas distintas. Mientras “banda” significa orquesta de vientos, “criollo” alude a un determinado grupo social. A pesar de esta disparidad en la terminología, utilizaré ambos términos paralelamente por corresponder al lenguaje coloquial en el Bajo Piura. A pesar de que los criollos representan una minoría, comparo su música con la de las bandas, ya que ambos grupos determinan la vida musical del Bajo Piura. Por ello, es importante establecer las diferencias y similitudes entre ambas conformaciones y su repertorio.
Las siguientes interrogantes serán el hilo conductor de mi trabajo: independientemente de que toquen un tondero, una marcha o un valse, los bajopiuranos conocen solo un término: banda. ¿Cuáles son los elementos musicales para subordinar, por ejemplo, estos tres géneros, en un solo término? En la banda, los músicos usan instrumentos europeos, tocan con partitura, tocan marchas y dan una imagen militar europea; ¿a qué se debe, pues, que mostrando estos elementos tradicionales aparentemente ajenos, todos afirmen que la banda “es la música más típica aquí”, y que esta se defina en suma como la música del Bajo Piura? Otras preguntas surgen para ayudar a responder la pregunta central, como: ¿en qué contexto y espacio se presentan las bandas?, ¿cuáles son las características musicales de la música de la banda? y ¿cuál es la relación de esta con la música de los criollos? La llave principal para responder a estas preguntas la dará el análisis musical.
Cuando, en mi afán de entender mejor el desarrollo musical en el Bajo Piura, preguntaba por los primeros indicios de su música, recibía indistintamente una de estas dos respuestas: “pero, eso es de siempre, ya se sabe”, o “eso ya nadie sabe”, afirmaciones ambiguas que concluían con la frase “aquí, Catacaos, es tierra de músicos”1.
Al hacer la misma pregunta a los músicos en Catacaos, se sumaban a esta respuesta dos informaciones constantes: la primera se remite a la conformación arpista-cantor-golpeador, concentrada en el tondero, y en la que el golpeador marcaba el acompañamiento rítmico sobre la caja de resonancia del arpa; posiblemente, este conjunto fue muy difundido antiguamente en Catacaos, pues muchos cuentos y leyendas lo mencionan (ver Espinoza León 1991); pero lamentablemente, yo no encontré alguno. La segunda mención se refiere a las cumananas o cantos de desafío, una tradición que se sigue cultivando en Morropón, aunque cada vez menos, y que dejó una huella en el repertorio de los criollos en el Bajo Piura: el triste, el tondero y el golpe de tierra llevan gran influencia melódica de la cumanana. En Morropón pude entrevistar y escuchar a Nicanor Sandoval y a Darío Cruz, grandes cultores de la cumanana, cuyos cantos me remontaron a la novela Matalaché (1928), en la que Enrique López Albújar (1872–1966) describe magistralmente el arte de los cumananeros. A pesar de la escasez y austeridad de la información, constaté que en algo estaban de acuerdo los músicos de la banda: tanto el conjunto arpista-cantor-golpeador como los cumananeros fueron cayendo en el olvido a consecuencia del éxito de las bandas (Chero, 1995).
Hurgando un poco más, pude comprobar nuevamente dos cosas: que la tradición oral se concentra en la narración de historias y poco alude a la música, y que la práctica musical actual muestra pocos rastros del pasado. Curioso resulta, sin embargo, que a nadie se le hubiera ocurrido remitirme a una manifestación musical muy antigua y aún vigente, que, además, tiene que ver con los instrumentos de viento, y con la cual me topé de pronto en la puerta de la catedral el Viernes Santo: dos “santos varones” de la Cofradía del Santo Cristo, tocando con unas delgadas flautillas de carrizo, llamadas “tutiros”, una melodía alternada con redobles de un tamborcillo. Esta música sonó y resonó durante el Viernes Santo (ver Cruz 1982:76 y Anexo 1).
Es innegable que la música en el Bajo Piura está en relación directa con los quehaceres religiosos y festivos y que la religiosidad popular encuentra en las fiestas una expresión propia (ver Franco 1981 y Crumrine 1986); a su vez, las bandas están en relación estrecha con las organizaciones religiosas de la zona, su mejor clientela, las que han contribuido a su protagonismo en la vida musical del Bajo Piura y a reforzar el “aquí, Catacaos, es tierra de músicos”. Bandas y criollos, a pesar de representar dos grupos sociales distintos y llenar necesidades musicales distintas, comparten un género común: el tondero, cuyo análisis en sus dos versiones demostrará la polaridad entre ambos. Ni el triste ni la marinera estarán considerados en el análisis. Aunque el triste es igualmente representativo de la zona, tiene un carácter muy libre, muchas veces solo es cantado y no forma parte del repertorio de las bandas; la marinera, por su gran variedad regional en todo el Perú, sería un tema de investigación para otra tesis.
Usaré los siguientes términos musicales en forma extensiva, por corresponder al uso coloquial en el Bajo Piura: “partitura”, para referirme al papel escrito con la notación musical que cada músico usa para tocar (es decir, lo que llamaríamos en música “particella”); “Bajo”, escrito con mayúscula, para referirme al instrumento; y bajo, escrito con minúscula, para referirme a la función armónica.
Mi San Juan, el patrón de Catacaos,
San Miguel, de mi Piura señorial,
el sol está que requema en las arenas del Piura,
este sol incandescente del desierto de Sechura.
De Arenas, tondero de
Segundo Campoverde
Catacaos, 1993. Jueves Santo. Desde muy temprano, en casa de don José Espinoza Chávez están todos muy bien acicalados y vestidos con sus mejores ropas. Hoy es un día muy especial para el procurador de la Cofradía del Santísimo, hoy las Cofradías Juradas se concentran en su casa, en el Jirón Zepita, para hacer conjuntamente el recorrido de rigor: primero a la casa del “depositario”, de allí donde el “doliente” y por último a la casa del “devoto” de Jueves Santo. El aún tenue sol piurano de la mañana acompaña al grupo en su marcha por las calles de Catacaos hacia el Concejo Distrital, donde las autoridades los esperan para iniciar oficialmente los actos festivos. Mientras el grupo va creciendo, los vecinos –con curiosidad y admiración– contemplan a estos varones enternados que lucen orgullosamente la insignia de su cofradía en el pecho y que con aire serio van marchando al compás de la banda.
Diversos paisajes se pueden apreciar en el departamento de Piura: las ciudades, la zona costeña con su pesca e industria, los valles alrededor del río Piura –adornados con sembríos de algodón, maíz, arroz, frutas y frijoles– y el desierto, mejor llamado “despoblado”, que con 6000 km2 es la zona seca más extensa de Piura, donde crecen los algarrobos (Diez/Aldana 1994: 26, 28). En la zona rural producen la chicha, tejen sombreros de paja y crían animales; en las zonas más urbanas trabajan además en la platería, la curtiembre y la imaginería; también destacan las zonas portuarias de Talara, Paita y Bayóvar. En contraste con los factores económicos modernos, como la minería, la pesca y el petróleo, principales riquezas naturales de Piura, existen dos factores económicos tradicionales vigentes en la vida rural de los piuranos: la crianza de cabras y el uso del piajeno (asno) como medio de transporte.
El departamento de Piura tiene un área aproximada de 36 403 km2, una población de 1 124 852 habitantes, y es, después de Lima, la zona más poblada del país. En el Bajo Piura, llamado así por su ubicación en tierras de baja altura, existen dos grandes comunidades campesinas1: la comunidad San Juan Bautista de Catacaos, con un área de 6000 km2, que abarca los distritos de Catacaos, La Arena, Cura Mori, La Unión y El Tallán, y la comunidad San Martín de Tours de Sechura, con una extensión de 6370 km2, conformada por los distritos de Sechura, Vice, Bernal, Bellavista de la Unión, Rinconada-Llíquar y Cristo nos Valga. El clima del Bajo Piura es cálido (18,8 oC a 37 oC) y muy seco, casi nunca llueve.
La vida política y cultural de Catacaos tiene como escenario la Plaza de Armas, en cuyo alrededor se ubican la catedral, la municipalidad y los comercios, y es además el punto de encuentro y lugar preferido de los cataquenses para el descanso y el tiempo libre; me contaron incluso que años atrás había un gran aparato de televisión en la plaza. Muy cerca están el mercado y el Jirón Comercio, la calle principal de Catacaos. Como es común en nuestros pueblos, la Plaza de Armas tiene una glorieta que suele ser el escenario para las actividades oficiales y para las retretas de la banda.
Los parroquianos del Bajo Piura estuvieron siempre destinados a sobrevivir a catástrofes, inundaciones y sequías (recuérdese el fenómeno El Niño). Estas condiciones ambientales marcan el carácter de los bajopiuranos; una amable pasividad y resignación surge de la impotencia ante la voluntad de la naturaleza, y han desarrollado el sentido y la obligación del trabajo, la conciencia colectiva y la ayuda comunitaria; todo esto, acompañado, como es costumbre, de una sabrosa y abundante gastronomía, se expresa en las fiestas, en las que se agradece a Dios y a los santos por sus favores. Así, don Hipólito Moscol Risco sabía muy bien lo que le esperaba cuando aceptó el cargo de “devoto de Jueves Santo” en 1993: un fuerte desembolso y mucho trabajo para él y toda su familia; mas el esfuerzo es recompensado por el prestigio y el reconocimiento ganado ante la comunidad. Don Hipólito “ha cumplido” como individuo y como parte de su grupo social.
La historia del Bajo Piura –en especial de Catacaos– está marcada por sometimientos, invasiones territoriales, catástrofes naturales, estafas e injusticias y, al mismo tiempo, está impregnada de leyendas y elementos mágicos que no son fáciles de separar de los hechos históricos y que ayudan a comprender mejor la historia y el desarrollo del Bajo Piura. Hasta el comienzo del gobierno incaico, en 1476, la zona de la cultura Tallán estuvo ocupada por los sechuras (200 aC - 600 dC), y más tarde por los chimúes (1000 a 1476 dC), quienes fueron más tarde sometidos por los incas.
Para narrar las leyendas de los tallanes no hay mejor referencia que el hermoso libro de don Jacobo Cruz Catac Ccaos, en el que me basaré a continuación. Cuenta la leyenda que un día apareció Mec Non, “el gran pájaro errante”, en el valle sobre la parte norte del monte Tunal y se asentó allí con su séquito. Los tallanes eran muy religiosos y creían en ídolos como el puma, el venado, la luna, el planeta Marte y la sábila, también fueron grandes arquitectos, agricultores, tejedores y alfareros. Más tarde, Ñari Walac, “gran ojo que todo lo ve”, se sumó a Mec Non y se declaró co-fundador del imperio Tallán. Como ninguno de los dos era guerrero, se dividieron el poder de la siguiente manera: mientras Mec Non se ocupaba de los asuntos políticos, Ñari Walac se ocupaba de los religiosos; ambos formaron los troncos de las dos dinastías de los pobladores de Catacaos. Sobre la música en los rituales religiosos de los tallanes, Cruz indica que los tutiros (delgadas flautas de carrizo) se escuchaban a un kilómetro de distancia (Cruz 1982:76). Aproximadamente 51 curacas gobernaron en la zona del Bajo Piura (Fernández 1988: 45); el último curacazgo de los tallanes, que regía ya con leyes incas, fue el del curaca Mecca Amóc –o Mécamo, que en idioma tallán significa “amigo de la música”–, a quien se le atribuían talentos artísticos, como por ejemplo la composición de canciones.
Cuando los españoles llegaron al valle de los curacas Poechio y Lachira en 1531, admiraron la organización de los tallanes, basada en los ayllus o núcleos sociales familiares, que ellos llamaron “parcialidades”, u organizaciones de personas bajo el mando de un curaca; estas formaron la base para la creación de las comunidades campesinas y fueron utilizadas por los españoles, por un lado, para la cristianización, y, por otro, como sistema para el cobro de tributos, de trabajos manuales y de ofrendas; estas dos últimas actividades quedaron hasta hoy como “costumbre”; se dice, por ejemplo, que la Catedral San Juan Bautista de Catacaos fue levantada por el “pueblo cholo” (Cruz 1982: 491).
Las parcialidades en Catacaos se remiten, entonces, a las dos dinastías de ambos fundadores de la cultura Tallán. De la dinastía Mec Nón quedan actualmente las parcialidades Amotape, Pariñas, Mechato, Mécamo y Menón; y de la dinastía Ñari Walac, las parcialidades Muñuela, Mecache, Melén, Marcavel y Narihualá. La identificación de los cataquenses con su parcialidad es todavía muy fuerte, al punto que en Catacaos observé que entre los hombres se presentan con su apellido y el nombre de su parcialidad; nombres como Chero, Lalupú e Inga se asocian a la parcialidad Narihualá, mientras que Yarlequé, Sullón, Pasache y Yamunaqué se asocian a la parcialidad Menón (ver Cruz 1982: 491-493).