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Métodos
visuales, narrativos y creativos
en investigación cualitativa

Dawn Mannay

NARCEA, S. A. DE EDICIONES

MADRID

Coeditan:

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE, 2017

Secretaría General Técnica

Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Paseo Imperial, 53-55. 28005 Madrid. España

www.narceaediciones.es

Título original de la obra: Visual, narrative and creative research methods

Traducción: Sara Alcina Zayas
Fotografía de cubierta: IngImage

ISBN libro papel de Narcea: 978-84-277-2338-2

ISBN ePdf de Narcea: 978-84-277-2339-9
ISBN ePub de Narcea: 978-84-277-2340-5

ISBN libro papel del MECD: 978-84-369-5767-9

NIPO libro papel del MECD: 030-17-040-1

ISBN eBook del MECD: 978-84-369-5768-6

NIPO eBook del MECD: 030-17-141-7

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sgts. Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por el respeto de los citados derechos.

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Índice

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

1. Cartografiar imágenes. Representar gráficamente lo visual y lo creativo en la investigación en Ciencias Sociales

Imágenes y narrativas encontradas

Producciones iniciadas por el investigador

Producciones participativas

Conclusión y resumen del capítulo

2. Hacer de lo familiar algo extraño. Preguntas que no habíamos pensando en plantear

Privilegio epistémico

Investigador cercano

Hacer de lo familiar algo extraño

Combatir la familiaridad con creatividad

Ventanas a nuevos mundos

Autoevaluaciones y descubrimientos del yo

Falaces ideas preconcebidas propias de la comprensión compartida

Masculinidad, nacionalidad y familiaridad

Hospitales, despilfarros y foto-elucidación

Conclusión y resumen del capítulo

3. Metodologías participativas. Cuestiones de poder y posicionamiento en la investigación creativa

Creatividad y voz

Prácticas participativas

Relaciones de poder y participantes

Implicación de los padres

Sugerencias de los hermanos

Audiencias imaginadas

Conclusión y resumen del capítulo

4. Problematizando la interpretación. Aplicando la teoría de autor, generando disrupción y rompiendo el marco

Aplicando la teoría de autor

La técnica del mundo

Lecturas sin escritores

Imágenes aisladas

Conclusión y resumen del capítulo

5. La producción visual y narrativa de datos. Tiempo, capacidad artística e incongruencia y flexibilidad

Tiempo, habilidad artística e incongruencia

El “tiempo de espera”

Patios traseros y mundos más amplios

Conclusión y resumen del capítulo

6. Preocupaciones éticas. Respuestas a preguntas que quisiéramos no plantear

Recuerdos de Pandora

Divulgación ética

Difusión creativa

El voyeur no visto

Algunas observaciones para concluir

7. Conclusión. Mirar atrás y avanzar

Traspasar fronteras entre disciplinas

Análisis de datos creativos, producción y difusión

Accesos abiertos y puertas que se cierran

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Agradecimientos

Al presentar este libro, hay muchas personas a las que debería expresar mi agradecimiento y reconocimiento, tal vez demasiadas, de modo que me disculpo por adelantado ante todas aquellas que no nombro a título individual. Dado que mi implicación inicial con los métodos visuales, narrativos y creativos empezó con mi proyecto de investigación doctoral, del Economic and Social Research Council, me gustaría dar las gracias a todos los participantes que hicieron posible dicho estudio. También doy las gracias al profesor John Fitz, a la profesora Emma Renold y a la profesora Bella Dicks por supervisar mi proyecto de investigación doctoral, y a Gill Boden, que fue mi mentora.

Mis conocimientos y comprensión de las metodologías visuales y creativas se han desarrollado a través de mis clases, por tanto, quisiera darles las gracias a todos mis alumnos, particularmente a aquellos a quienes di clase en el módulo “Cuestiones de Psicología social y cultural”; y a todos los alumnos, investigadores y profesionales que han asistido a mis talleres. Estas clases, seminarios y talleres han hecho surgir muchas de las cuestiones, ideas y debates que se describen en el libro. Y también me gustaría darles las gracias a los colegas de la Cardiff University, particularmente al equipo docente de psicología, por apoyar y contribuir a mis módulos.

De la misma forma, los proyectos de investigación y escritura en los que he estado implicada han actuado como un vehículo para participar y reflexionar en torno a varias técnicas cualitativas y quisiera darles las gracias a todos los participantes y a algunas de las personas con las que he trabajado en estos proyectos: Ceri Wilcock, en la Open University, Clare O’Connell en la University of South Wales, Victoria Edwards, Ruby Marzella y la Dra. Aimee Grant en la Cardiff University, el Ministry of Life, Fostering Network y el Children’s Social Care Research and Development Centre (CASCADE), y en particular a la Dra. Eleanor Staples y la Dra. Sophie Hallett.

También le estoy agradecida a una amplia gama de autores e inspiradores oradores y aun así no les puedo nombrar a todos uno por uno, aunque buena parte de su obra aparece citada en el libro. También he aprendido mucho trabajando con mis co-coordinadores de la Childhood and Youth Research Group, Families, Identity and Gender Research Network, y en el Visual Studies Research Group de la British Sociological Society. Doy las gracias a la Dra. Sara Delamont y al profesor Paul Atkinson por su valiosa ayuda y guía a la hora de formular la propuesta inicial, y a la profesora Gillian Rose por su apoyo y aliento. También quisiera dar las gracias a los revisores de la propuesta por sus comentarios y sugerencias; y al equipo editorial de la editorial Routledge por su apoyo, particularmente a Philip Mudd y a Natasha Ellis-Knight, que tuvieron que trabajar conmigo pacientemente para repasar permisos, archivos visuales de imágenes y todas las esenciales tareas administrativas que eran necesarias para avanzar.

Expreso un agradecimiento especial a todas las personas que han leído y hecho comentarios y correcciones a mis capítulos: el Dr. Michael Richardson, la Dra. Lisa Morriss, la profesora Helen Lomax, la profesora Janet Fink, la Dra. Katherine Carroll, Victoria Edwards y Melanie Morgan. No habría podido terminar este libro sin su ayuda. También debo mencionar a la Dra. Rachel Swann, que comparte el despacho conmigo y que tuvo que tuvo que soportar durante mucho tiempo mis quejas en relación a distintos aspectos del libro.

Tomando prestada una cita del autor de ciencia ficción Ray Bradbury¹: “Aprendes a vivir con tus locos entusiasmos que nadie más comparte, y entonces encuentras a unos pocos otros chiflados como tú, y son tus amigos de por vida. Esto es lo que son los amigos, las personas que comparten tu loca perspectiva y te protegen del mundo, porque nadie más va a dar ni una moneda por lo que haces, de modo que necesitas a unas cuantas personas más que sean como tú”; también me gustaría dar las gracias a mis amigos por estar ahí.

Por último, pero sin duda no menos importante, con mucho amor, me gustaría dar las gracias a mi familia; particularmente a mi pareja en la vida y para toda la vida, David, que está harto de verme pegada al portátil tecleando y sin embargo siempre se ha asegurado de que no pasara hambre, cocinando cantidad de manjares que eran la demostración material de su amor y compromiso. También doy las gracias a nuestros maravillosos niños, que de hecho ya dejaron de serlo: Toyah, Jordon y Travis, y a sus respectivas parejas Tim, Sherelle y Jamie, por preguntar cómo iban las cosas y escuchar mis lamentos. También le doy las gracias a nuestra nieta Taya, quien, con sólo un año de edad, puede exigir contundentemente que me despegue del portátil cada vez que nos visita; ha traído consigo mucha alegría a nuestras vidas. También esperamos llegar a conocer a nuestra nueva nieta Tilleah, que llegó en el momento justo para poder aparecer en estos agradecimientos.

¹ El autor de ciencia ficción Ray Bradbury, entrevistado en 1972 por dos alumnos del college mientras le acompañaban en coche a una charla; una animada entrevista sobre la amistad, la ficción, y los accidentes mortales al volante. Disponible en http://boingboing.net/2015/04/29/ray-bradbury-animated-intervie.html (Consulta 9 enero 2017).

Introducción

Métodos visuales, narrativos y creativos en investigación cualitativa examina las prácticas y el valor de los enfoques visuales como una herramienta cualitativa en el campo de las ciencias sociales y las disciplinas vinculadas a las mismas. El libro se centra en el uso de los enfoques visuales, pero el uso en el título de los términos narrativos y creativos simboliza el compromiso de incorporar lo visual dentro de marcos más amplios, en vez de aislar los estudios visuales como algo que en cierto modo exista como una entidad separada. Las imágenes visuales que estudiamos están a menudo rodeadas de la narrativa presente en el relato que acompaña a su edición, las imágenes que producimos forman parte de una narrativa más amplia que plantea cuál es su encuadre; y cuando les pedimos a los participantes que creen algo visual, nuestra interpretación de dichas imágenes a menudo se produce no sólo en base a la imagen misma, sino a la entrevista de elucidación que la acompaña.

Los investigadores visuales han trabajado duro para superar este dominante sesgo textual y para superar el argumento de que las ciencias sociales son “una disciplina de palabras” (Mead, 1995) en la que no hay espacio para imágenes, excepto en tanto que ilustraciones periféricas y de apoyo. Este trabajo ha sido reconocido, y en la investigación contemporánea en ciencias sociales se ha producido un aprecio del valor de los enfoques visuales, donde lo visual a menudo se posiciona como “una forma inmediata y auténtica, que los relatos verbales son incapaces de abarcar plenamente” (Spencer, 2011: 32). A pesar de estar ahora viviendo en una cultura “oculocéntrica” (Mitchell, 1994), en la que las imágenes forman una parte vital de nuestros universos cotidianos, debemos evitar centrarnos demasiado en lo visual para no llegar al punto de sugerir que las ciencias sociales se deban convertir en una “disciplina de las imágenes”. Lo visual debe estar incorporado en las narrativas desde su inicio, recepción, interpretación e impacto.

De la misma manera, debe apreciarse la creatividad. La propia creación de imagen visual puede estar vinculada a la originalidad, la imaginación y la inspiración, y todas ellas forman los componentes del concepto de creatividad. Más allá de su creación, las imágenes mismas están constantemente sujetas a interpretación y reinterpretación. Las imágenes nunca “contienen un sentido singular o verdadero” (Hall, 1997) y todas las lecturas emplean formas de análisis creativo. En la divulgación de imágenes visuales, las ideas en torno a la creatividad también tienen su importancia, y como formas emergentes de divulgación a menudo exploran espacios más allá de las imperiosas limitaciones de los resultados académicos tradicionales. Además, buena parte del trabajo creativo se emprende para lograr proyectos de justicia social involucrando la emotividad de la audiencia.

Estas formas creativas de divulgación e inclusión a menudo son posibles gracias a las imágenes, pero también dependen de relatos narrativos, teatro y poemas en los que, por razones éticas o prácticas, las imágenes no se pueden compartir o no se pueden poner en circulación.

OBJETIVOS DE LA OBRA Y DESTINATARIOS

Este libro se ha escrito teniendo en mente un amplio número de lectores. El texto trata de proporcionar una guía avanzada pero accesible que lleve al lector a través de cada aspecto del proceso de investigación, basándose en la planificación, la ética, las implementaciones y las reflexiones. Será un marco útil para los alumnos de los últimos años de los grados en ciencias sociales y los alumnos de tercer ciclo, así como un apoyo para los profesores e investigadores que tengan interés en los métodos visuales y creativos y en la investigación cualitativa en general.

El término “ciencias sociales” se contempla aquí como un término paraguas para la antropología, la sociología, la psicología, la educación y los estudios culturales. No obstante, este posicionamiento disciplinar no pretende excluir a quienes trabajan en la geografía humana, las ciencias de la salud, los estudios de los medios de comunicación o las humanidades.

Es un libro para cualquiera que tenga interés en los métodos cualitativos de investigación y su aplicación en la academia, pero también en los proyectos emprendidos por los investigadores en las agencias gubernamentales, el tercer sector y otras organizaciones.

Más adelante, en esta misma introducción, como es práctica común, ofrezco una panorámica concisa de la organización del volumen para facilitar su referencia y que cada lector seleccione de dónde quiere partir; por ello, aunque cada capítulo se vincula con todo el volumen para construir una imagen coherente de los intereses teóricos, metodológicos y éticos, cada uno de ellos se ha escrito de modo que pueda sostenerse por sí mismo como una fuente de información para investigadores y profesionales, o como un conjunto de lecturas para alumnos con interés en determinadas facetas de los estudios visuales.

Al escribir este libro, estuve influida por mi propio itinerario de investigación, aunque también por mi docencia, tanto en relación a la enseñanza de estudiantes de tercer año de grado como facilitando talleres. He organizado y dirigido muchos talleres sobre los métodos visuales, tanto a nivel nacional como internacional, y las diversas audiencias han servido de base para el contenido de los siguientes capítulos. Estos talleres se han incorporado a escuelas de verano, formaciones de desarrollo profesional continuo, se han vinculado a programas más amplios de formación en métodos cualitativos de investigación o como actividades sueltas que se centran en determinadas técnicas visuales. En todos estos talleres he aprendido cosas nuevas y, lo que es más importante, he adquirido una mayor comprensión “de aquello que los investigadores visuales quieren conocer mejor”. Estos a menudo son asuntos a los que ha sido particularmente difícil acceder o adquirir sobre ellos un conocimiento exhaustivo en los estudios de lo visual.

No estoy afirmando que el libro sea una panacea para todas las cuestiones que giran en torno a lo visual o que pueda constituir un informe lo bastante exhaustivo como para ocuparse de “lo que anhelan los investigadores visuales” en su totalidad. Siempre habrá nuevas preguntas y retos. He pretendido ir más allá del brillo de lo visual, para presentar un reporte de “los pros y los contras” de hacer investigación sobre el terreno. He considerado la necesidad de cubrir las cuestiones extremadamente prácticas propias de la negociación cotidiana del trabajo de campo; y de una reflexión tanto sobre la ética situada como el complejo y controvertido panorama de la divulgación, la representación y la visibilidad, que pone en cuestión lo que “hacemos” y lo que “debemos hacer” con los resultados visuales. Además, he estado atenta al deseo de los investigadores y estudiantes de explorar la interpretación de imágenes y las relaciones sociales de poder que están implícitas en quienes son contemplados, cómo se contemplan a ellos mismos y quién observa; apreciando que las imágenes nunca son “inocentes” (Rose, 2001).

De este modo, el libro trata de involucrarse en asuntos ligados a la teoría, la metodología, la ética y la divulgación para explorar las oportunidades y retos, que dan forma a cómo se dirige la investigación visual cualitativa en un contexto multidisciplinar. Hay, por supuesto, muchos enfoques visuales distintos, en este libro sólo se abordan algunos, pero todos los planteamientos discutidos consideran la relación entre lo creativo, lo visual y lo narrativo combinando los datos verbales, textuales y visuales de un modo integrado. Aquí me baso en mi propio trabajo y colaboraciones con colegas, incorporando estas discusiones en referencia a los estudios de otros investigadores que trabajan en formas similares de investigación visual.

He puesto el énfasis en métodos creativos y artesanos, como dibujar, elaborar mapas, hacer collage y trabajar con cajones de arena, así como un interés especial en trabajar con artefactos personales y narrativas temporales. También hay un enfoque en los medios estáticos (Reavey, 2011) en relación con el uso de las imágenes fotográficas existentes y su creación mediante las técnicas de obtención de foto y fotovoz. El siguiente apartado le brindará al lector un esbozo de mi bagaje, que aclarará “los centros gravitaciones alrededor de los cuales gira mi pensamiento sobre los métodos de investigación” (Banks 2001: x).

UN ITINERARIO VISUAL

Mi propio interés en lo visual como una herramienta de la indagación cualitativa fue espoleada por un momento de serendipia, no sólo en relación a la naturaleza accidental de algo inesperado, sino, de forma significativa, también con el espacio para extraer nuevas conexiones de síntesis (Fine y Deegan, 1996). Participé en un breve curso de veinte horas semanales en un centro de aprendizaje para adultos llamado “Asesoramiento Básico Parte 2”. En él nos habían pedido que hiciéramos un collage sobre nosotros mismos que compartiríamos con los demás en clase. Mi collage era más o menos una representación de aspectos de la vida cotidiana, tales como las tareas domésticas, y también aficiones, gustos y aversiones. Al compartir los collages, algunos de los demás alumnos habían emprendido la tarea de una forma diferente y más profunda, y representaron a padres ausentes, transiciones clave, crisis y acontecimientos significativos en el transcurso de su vida. No obstante, cada collage, tanto si era superficial como muy reflexivo, actuaba para contar una historia diferente sobre uno mismo, una que no tenía por qué haberse engendrado necesariamente en las actividades puramente verbales de la clase o la charla informal de los descansos. Lo visual había alcanzado algo más rico y distinto.

Esta oportunidad de encuentro con lo visual me introdujo en el poder de lo visual para generar diferentes explicaciones, para actuar como una herramienta para combatir la familiaridad y engendrar una defamiliarización (Mannay, 2010). También me hizo reflexionar en la ética de las técnicas creativas. Más tarde completé un primer grado en Educación y Psicología y un Máster en Métodos de Investigación en ciencias sociales. Recordaba esta experiencia de lo visual y la incorporé a mi disertación de máster, que actuó en gran parte como un espacio para explorar, trabajar y evaluar técnicas de la producción de datos visuales (véase Mannay, 2008, 2010). Para mí, esta disertación reforzó el valor de los planteamientos visuales y me centré de nuevo en ellos, junto al uso del trabajo creativo narrativo, en mi estudio doctoral Mothers and Daughters in the Margins: Gender, Generation and Education [Madres e hijas en los márgenes: género, generación y educación] (Mannay, 2012).

Este estudio exploraba la marginalización intergeneracional de las madres de clase trabajadora y sus hijas, en términos de educación, empleo y relaciones familiares; examinando la reproducción social, y las maneras en que el género, el lugar y la clase actúan como barreras para el progreso educativo de las participantes, y los costes psicológicos, físicos y prácticos de la movilidad social (Mannay, 2013a). Las técnicas específicas que empleé en este estudio fueron la elaboración de mapas, el collage, la fotovoz y las narrativas de los “yoes posibles”.

La técnica de la elaboración de mapas no era una representación geográfica precisa del hogar, sino que pretendía alentar a las participantes a representar sus universos localizados tal y como ellas los imaginan por medio de dibujos. Estos mapas dirigidos por las participantes se usaban luego como herramientas de elucidación al tiempo que las participantes me hablaban partiendo de sus ilustraciones dibujadas a mano para comunicar sus interpretaciones del hogar y del vecindario. Las técnicas de collage y fotovoz se presentaron de la misma forma y las participantes podían seleccionar el modo –o modos– mediante el cual querían trabajar partiendo de estas opciones, aunque escogieran ser entrevistadas sin tomar parte en la producción de datos visuales. Los collages se construyeron a partir de objetos, revistas, fotografías e imágenes online impresas, mientras que la actividad de fotovoz se facilitó con cámaras de usar y tirar.

Estas técnicas engendraron entrevistas en profundidad en las que la interpretación de la vida cotidiana de las participantes se comunicaba por medio de sus creaciones visuales; pero para avanzar más allá de lo cotidiano y centrarme en el pasado de las participantes e imaginar el futuro, también introduje el concepto de “yoes posibles”. Inicialmente, me basé en el trabajo de Markus y Nurius (1986: 954) que intentan brindar un vínculo conceptual entre la cognición y la motivación explorando los posibles yoes de los individuos; sus “ideas de aquello en lo que podrían convertirse, en qué querrían convertirse y en qué temían convertirse”. Su diseño cuantitativo ofrecía una serie de elecciones forzadas presentes en los cuestionarios, que limitan las respuestas de los participantes a las categorías ofrecidas por los investigadores. En consecuencia, yo desarrollé un planteamiento más compatible con mis objetivos en el que les pedía a las participantes que crearan formas narrativas o visuales que representaran sus “yoes posibles” (Mannay, 2014), cosa que de nuevo sirvió de base para las entrevistas de elucidación.

Los éxitos y los elementos controvertidos del proyecto Mothers and Daughters in the Margins, que será discutido en detalle en los siguientes capítulos, sirvieron de base para mi ulterior implicación con la investigación cualitativa creativa. Por ejemplo, el proyecto University Challenge [El reto de la universidad] (Mannay y Edwards, 2013) empleaba la innovadora técnica del cajón de arena, en la que los participantes crearon escenas de arena usando objetos y figuras en miniatura para representar sus itinerarios educativos. Volveré sobre ello en el Capítulo 4. De forma más reciente, mi trabajo con la Dra. Aimee Grant y Ruby Marzella (2014), que será analizado en el Capítulo 5, se basó en los artefactos cotidianos de los participantes para explorar sus experiencias con la lactancia y la nueva maternidad; y en un proyecto diferente, Negotiating Young Parenthood [Negociando la paternidad y la maternidad en jóvenes], introduje las imágenes encontradas como una herramienta de fotoelucidación.

Por tanto, aunque he estado implicada en otras formas de producción de datos (por ejemplo, véase Mannay y Wilcock 2015), en general los planteamientos visuales, narrativos y creativos han seguido siendo centrales en mis investigaciones. Además, estos planteamientos los he incorporado a mi docencia universitaria y a la facilitación de talleres, en los que los estudiantes y participantes no simplemente me escuchan hablar sobre lo visual, sino que crean activamente y analizan imágenes en relación a las evaluaciones formativas y sumativas y las actividades de taller. Por tanto, estoy totalmente centrada en lo visual y en lo creativo; sea como sea, ello no me ciega en relación a la problemática naturaleza de la investigación visual, su interpretación y su divulgación. El libro trata de basarse en estas experiencias de una forma crítica, considerando sus potencialidades, ambigüedades y retos.

ESTRUCTURA DEL LIBRO

El libro está dividido en siete capítulos, que operan a través de diferentes lentes para explorar los métodos visuales, narrativos y creativos de investigación. El Capítulo 1, “Cartografiar imágenes. Representar gráficamente lo visual y lo creativo en la investigación en Ciencias Sociales” contextualiza el tema de los métodos visuales de investigación brindando una concisa panorámica histórica del uso de estas técnicas en las ciencias sociales. En vez de caer en la trampa de presentar lo visual como algo nuevo, el capítulo examina cómo la práctica contemporánea puede vincularse a estudios anteriores de los campos del arte, la arqueología, la historia y la antropología temprana. El capítulo argumenta que lejos de reinventar constantemente la rueda, por asi decirlo, es ventajoso reflexionar cruzando distintas disciplinas y líneas temporales, y construir en base al considerable conocimiento existente y los ejemplos de buenas prácticas, que pueden cimentar de forma útil nuestro trabajo.

En este primer capítulo, me baso en el marco de Pauwels (2001) para agrupar, ordenar y reflexionar sobre los planteamientos visuales, y organizar mi discurso bajo las categorías de los materiales encontrados, las producciones iniciadas por el investigador y las producciones participativas. La categoría de los “materiales encontrados” sitúa a los científicos sociales como recolectores de imágenes y el capítulo reflexiona sobre el modo en que los historiadores del arte “interpretan el arte” (Belton, 2002) y qué es lo que pueden aprender los científicos sociales de esta forma de interpretación. Hay también un análisis de la implicación antropológica con las imágenes y artefactos hallados (Banks, 2001) y aplicaciones más recientes como el trabajo de Gillian Rose (2010) en torno a imágenes en la prensa impresa británica y las “políticas del sentimiento”. Las producciones iniciadas por el investigador, en las que los científicos sociales actúan como creadores de imágenes, se conceptualizan dentro de la tradición documental y el capítulo examina cómo el pionero trabajo de antropólogos como John Collier Jnr, ha sido adaptado y desarrollado por un creciente corpus de trabajo interdisciplinar. Por último, se analizan las producciones participativas en relación a hasta qué punto el científico social ha sido y puede ser el facilitador de la participación en la investigación visual; un problema que se abordará en mayor profundidad en el Capítulo 3.

El segundo Capítulo, “Hacer de lo familiar algo extraño. Preguntas que no habíamos pensado en plantear” se basa en un trabajo anterior (Mannay, 2010). Ofrece las bases teóricas de la defamiliarización para situar lo visual como un vehículo para desentrañar nuevas interpretaciones para los investigadores. En él, argumento que el potencial para la defamiliarización es siempre un proceso dual porque la creación de artefactos visuales también opera haciendo de lo familiar algo extraño para los participantes de la investigación. También adquieren nuevas perspectivas sobre sus propias interpretaciones subjetivas de sus universos. Centrándose en las producciones participativas, el capítulo presenta una gama de ejemplos concretos, que demuestra cómo las fotografías, las cartografías, los dibujos y los collages pueden hacer el entorno familiar más perceptible. En este capítulo hay un enfoque específico en las técnicas de defamiliarización presentes en mi propia investigación, así como en el trabajo de Richardson (2015) y Goff et al. (2013). De este modo, el capítulo se centra en la utilidad de los planteamientos visuales a la hora de hacer de lo familiar algo extraño tanto para los investigadores como para los participantes en la investigación.

El Capítulo 3, “Metodologías participativas. Cuestiones de poder y posicionamiento en la investigación creativa”, retoma la cuestión de hasta qué punto un científico social puede ser el facilitador de la participación en una investigación visual. Es bien conocido un matrimonio fácil entre la producción de datos visuales y la práctica participativa y está en boga dentro del campo de las ciencias sociales. El capítulo explora cómo se han empleado históricamente los artefactos visuales como un vehículo para “dar voz” a las comunidades marginalizadas y políticamente oprimidas por medio de las obras de tejido, la fotografía y la pintura (Bacic, 2013; Goggin, 2003; Wah,l 2014). Estos ejemplos pueden ubicarse como movimientos de base y formas individualizadas de activismo político mostrando unas formas en red flexibles y descentralizadas, lejos de los métodos más comunes de la investigación social.

Los proyectos de investigación participativos no han resuelto el objetivo de “dar voz”, y un problema recurrente de los investigadores es el de determinar qué voz está hablando y, simultáneamente, de quién es la voz que se escucha, particularmente cuando los participantes en la investigación son niños. En consecuencia, el tema de el posicionamiento ha sido ampliamente debatido en términos de relaciones de poder, y aunque las técnicas participativas ofrecen una oportunidad de disrupción de las relaciones de poder se reconoce que son incapaces de trascender estas jerarquías (Lomaz et al., 2011; Luttrell y Chalfen, 2010). Las relaciones entre los participantes e investigadores han sido enormemente documentadas en el campo de la investigación visual participativa; se les ha prestado menor atención a las relaciones sociales más amplias y a su impacto. En consecuencia, este capítulo argumenta que debemos reconsiderar y reconocer que incluso cuando la “intrusiva presencia” del investigador abandona el emplazamiento de la producción visual de datos, esto deja un espacio que a menudo es rellenado por la “intrusiva presencia” de los otros significativos (Mannay, 2013).

El siguiente capítulo, el Capítulo 4, “Problematizando la interpretación. Aplicando la teoría de autor, generando disrupción y rompiendo el marco”, desplaza el enfoque de los procesos de la producción de datos visuales y narrativos para pasar a las cuestiones de interpretación, particularmente a la contemplación y lectura de imágenes. El capítulo explora la diferencia entre visión y visualización y la yuxtaposición entre la lectura e interpretación de las audiencias y la narrativa interna de las imágenes tal y como la pretendía su creador. La teoría del autor descansa sobre la premisa de que el aspecto más relevante de una imagen es aquello que el creador de la imagen pretendía comunicar (Rose, 2001). El capítulo aboga, por tanto, por el uso de las entrevistas en torno a las imágenes creadas en la fase de producción de datos visuales para centralizar la creación de significado y las interpretaciones de los participantes, es decir, los creadores de imágenes. De este modo, imágenes y narrativas son contempladas como parte de una conversación en la que la interpretación debe incorporarse al proceso contextualizado de la entrevista, en vez de como un análisis de imágenes e historias descontextualizadas y silenciadas.

Este capítulo también considera que “la noción de que la interpretación significativa es contingente al conocimiento de las intenciones de su creador es algo sin duda problemático, porque no siempre esté disponible para los espectadores” (Lomax, 2012: 228). Esto es particularmente importante en relación al análisis de imágenes encontradas. El capítulo considera cómo podemos llegar a conocer una imagen sin acceder al creador de la misma. El capítulo ofrece varias sugerencias prácticas para contextualizar imágenes encontradas y cuatro enfoques diferentes para conocer la imagen cuando no es posible pedir a los participantes que compartan las interpretaciones subjetivas de sus creaciones. Estos enfoques son: el de “romper el marco”, los estudios culturales, la teoría de las representaciones sociales y la semiótica. En general, el capítulo hace hincapié en la necesidad de avanzar más allá de la visión y considerar la visualización y las relaciones de poder inherentes, las malinterpretaciones, silencios y subjetividades que llegan a mostrarse tanto en la cultura visual como en la narrativa.

Para comprender lo visual, siempre es importante tener una idea de los mecanismos de producción y el Capítulo 5, “La producción visual y narrativa de datos. Tiempo, capacidad artística e incongruencia y flexibilidad”, ofrece una guía muy práctica que aborda los problemas cotidianos de la investigación creativa mediante una serie de relatos de campo ilustrativos, reflexivos y brillantes. El capítulo avanza desde lo micro, pasando por lo meso y llegando a lo macro para explorar los procesos clave en la producción de datos visuales y narrativos. A nivel micro se toman en consideración las cuestiones de tiempo, de la capacidad artística y de la incongruencia que emergen en las interacciones cotidianas entre investigadores y participantes. La perspectiva meso empieza a considerar las técnicas creativas dentro de los diseños y marcos más amplios de la investigación, y explora la necesidad de implicarse con los “espacios previos” y los “espacios de reflexión” e n e l “campo d e l a e spera” (Mannay y Morgan, 2015). Adoptando una perspectiva macro, el capítulo también se basa en la austera explicación de Mills y Ratcliffe (2012: 152) del impacto de la economía del conocimiento sobre la investigación cualitativa, según la cual la presión por la eficiencia reduce potencialmente las oportunidades de engendrar “lo impredecible, lo tangencial y lo creativo”, de modo que todo lo que queda es mero “instrumentalismo metodológico”.

Así, el capítulo aborda las inquietudes de los investigadores sobre su práctica cotidiana en el terreno, cómo las técnicas visuales pueden ubicarse dentro de los planteamientos cualitativos más amplios, y el lugar que ocupan los investigadores visuales y su trabajo dentro del campo más amplio de la academia y sus mecanismos de financiación.

El Capítulo 6 presenta el último tema del libro: “Preocupaciones éticas. Respuestas a preguntas que quisiéramos no plantear”, que documenta cómo los aspectos prácticos de la investigación visual, y la ética de las metodologías creativas hacen emerger varios retos. En particular, el capítulo se centra en los desafíos que el anonimato y la confidencialidad plantean para la investigación visual, y en lo que significa “dar voz” en los planteamientos participativos para más tarde, en los resultados de investigación, silenciar esas voces de los participantes haciendo que sus imágenes sean invisibles o irreconocibles. El capítulo explora los problemas de representación en relación a las “políticas del reconocimiento” (Sweetman, 2009) y el “audiencing” o análisis de la audiencia (Lomax y Fink, 2010) y la permanencia de imágenes visuales en una sociedad digital en referencia al concepto de “tiempo inmemorial” (Brady y Brown, 2013).

En respuesta a estos debates, el capítulo presenta estrategias para la divulgación creativa y la generación de impacto, tales como el teatro y la poesía, que pueden actuar como un vehículo para conservar la resonancia y la importancia de los relatos de los participantes sin emplear sus datos visuales. Por último, el capítulo va más allá del emparejamiento del investigador y el investigado para tomar en consideración a quienes se hallan fuera de esta relación y que están historiados en los relatos de los participantes y por tanto registrados, analizados y divulgados sin su conocimiento o consentimiento informado.

Finalmente, en el Capítulo 7, “Conclusión. Mirar atrás y avanzar”, reúno algunas de las cuestiones centrales que han ido surgiendo en el libro y considero el futuro de la investigación visual. El capítulo se centra en las metodologías de escritura emergentes y los recientes debates en torno a las dimensiones personales, subjetivas y transformadoras de la redacción y la divulgación de los hallazgos de investigación, y analiza cómo los movimientos hacia la edición en acceso abierto (Open Access, OA) pueden hacer que emerjan nuevos dilemas éticos para los investigadores visuales. El capítulo también discute cómo el campo de la investigación visual y los desarrollos dentro del mismo se ven fragmentados por las fronteras disciplinares y de qué modo la comunidad visual podría construir unos mejores puentes y compartir buenas prácticas. De este modo, el capítulo final reflexionará sobre las lecciones aprendidas y las ulteriores oportunidades y amenazas a los planteamientos visuales en investigación cualitativa.

Como bien insiste Harper (2012: 7), “el mundo nunca ha sido tan consciente a nivel visual y nunca ha estado tan involucrado visualmente”. Es por tanto imperativo pensar de nuevo en la aplicación, reflexión y ética de los métodos de investigación visuales, narrativos y creativos.

Cartografiar imágenes

Representar gráficamente lo visual
y lo creativo en la investigación
en Ciencias Sociales

INTRODUCCIÓN

El capítulo contextualiza el tema de los métodos visuales y creativos de investigación brindando una concisa panorámica del uso de determinadas técnicas y planteamientos en las ciencias sociales. En vez de caer en la trampa de presentar lo visual como algo nuevo, examina la antigua preocupación por las obras visuales y creativas presente en disciplinas tales como la historia, el arte y la arqueología. El capítulo argumenta que este corpus de diversas obras da forma a las escuelas intelectuales de pensamiento, a las metodologías, al trabajo empírico y las técnicas de análisis que deben operar para cimentar las aplicaciones contemporáneas, pero que a menudo son olvidadas. Aunque no siempre se reconozca, la pionera obra de los académicos interdisciplinares ha sido adaptada y desarrollada por un creciente corpus de trabajo en las ciencias sociales, bajo una variedad de planteamientos y formas.

Pauwels (2010) ofrece un útil marco para agrupar, ordenar y reflexionar sobre los planteamientos visuales y creativos, en relación a materiales encontrados, producciones iniciadas por el investigador y producciones participativas, que servirán de base para estructurar el presente capítulo. Los materiales encontrados sitúan a los científicos sociales en tanto que recolectores de imágenes y se refieren al estudio de los materiales existentes. En el caso de los materiales encontrados, nos centramos en el análisis y la interpretación, en vez de en la creación y la producción. El siguiente apartado reflexionará sobre las contribuciones que las humanidades pueden hacer a los estudios visuales contemporáneos, analizando cómo los historiadores del arte “interpretan el arte” y reconociendo el conocimiento de los materiales encontrados por parte de la arqueología. El capítulo ilustra cómo los trabajos más recientes cartografían estos enfoques, y se hace referencia a la antropología social de Marcus Banks (2001) y el análisis de las imágenes mediadas de Gillian Rose. Algo importante, en base de nuevo al estudio de Rose y Rachel Hurdley de los artefactos, es que se subraya la permeabilidad de la categoría de “encontrados”, en la que “materiales encontrados” pasan de ser algo simplemente encontrado para convertirse en algo activo dentro del escenario de la entrevista.

En relación a las producciones iniciadas por el investigador, que sitúan a los científicos sociales en tanto que creadores de imágenes, el capítulo se centra en el poder de la fotografía y su desagradable historia en tanto que herramienta acreditada de evidencia dentro de una forma jerárquica y colonial de pseudociencia. El capítulo conceptualiza las producciones iniciadas por el investigador dentro de la tradición documental y la etnografía visual, haciendo hincapié en la importancia de la reflexión a la hora de superar el reductor realismo que caracteriza las obras anteriores.

El capítulo también presenta el pionero trabajo del antropólogo John Collier Junior, y explora cómo su concepto de obtención de la foto ha sido adaptado y desarrollado por investigadores interesados en un trabajo participativo y colaborativo con, y no sobre, participantes y comunidades. Las producciones participativas, por tanto, sitúan al científico social en tanto que el facilitador de la participación y este apartado final del capítulo señala algunas de las filosofías que subyacen y que guían la selección por parte de los investigadores de las formas creativas de producción de datos dirigidas por los participantes. Dentro de estos marcos de participación, los participantes son contemplados como activos dentro del proceso de investigación y hay un intento por producir investigación con los participantes, en vez de limitarse a recoger datos de los mismos. Lo estudios van desde los que son parcialmente participativos, a menudo en la fase de producción de datos, hasta los que implican a los participantes en todas las fases del proceso de investigación: el diseño, el trabajo de campo, el análisis y la divulgación.

La naturaleza participativa de la investigación y su conexión con lo visual será un área clave de debate en los últimos capítulos; y este último apartado, y hasta cierto punto el capítulo en su conjunto, ofrecen al lector una panorámica de los conceptos más relevantes, problemas y debates, para introducir los planteamientos de investigación que se discutirán en capítulos posteriores.

IMÁGENES Y NARRATIVAS ENCONTRADAS

Al considerar lo que puede encontrarse y convertirse en objeto de indagación en ciencias sociales, hay una plétora de fuentes visuales y textuales existentes que incluyen los medios impresos, las películas, los artefactos culturales cotidianos, las comunicaciones personales, los anuncios, Internet, los lugares que forman parte del patrimonio de la humanidad y las obras de arte. Los materiales encontrados sitúan a los científicos sociales en tanto que recopiladores de imágenes y narrativas. Estos después aplican las lentes teóricas para interrogar, examinar y comprender estos objetos de indagación. Estas interpretaciones a menudo se estructuran y se basan en las disciplinas que estaban activas ya antes de que emergieran las ciencias sociales, y la clasificación de lo visual y de lo narrativo por parte de los historiadores, críticos de arte y arqueólogos sigue siendo central a la hora de enmarcar las interpretaciones de los materiales encontrados en las ciencias sociales contemporáneas.

En el siguiente capítulo debatiré cuestiones ligadas a la familiaridad, la interpretación y la subjetividad dentro del marco de las ciencias sociales. Hace mucho que el arte reconoció el proceso de involucración de los sentidos y valora la estética migratoria, que crea una interfaz activa entre el espectador y la obra de arte y que es relacional, encarnada y afectiva (Bal, 2007). En la teoría del arte, estos encuentros migratorios tienen lugar en la interfaz relacional, el espacio de contemplación, en el que el individuo es central y el observador, consumidor o espectador en el encuentro no puede estar apartado, ser autónomo ni estar protegido o a cargo de la experiencia estética. Esta consideración de la subjetividad sitúa “la obra de arte como vacía, dado que el acto de contemplar no es inherente a la misma” (Bethlehem y Harris, 2012), y en esta, la estética es principalmente un encuentro, el cuerpo del sujeto está involucrado y traemos con nosotros a la contemplación nuestras subjetividades. La conceptualización de la visualidad de las ciencias sociales y el término superpuesto del régimen escópico, que se refiere a las formas en que las audiencias aportan sus propias maneras de contemplar y otros conocimientos para lidiar con la imagen (Rose 2001), por tanto, es un tropos reconocible que ha sido bien ensayado en las filosofías de la teoría del arte.

La mecánica de buena parte del análisis de los materiales encontrados también puede vincularse a los estudios de arte e historia en los que el contexto, la forma y el contenido están integrados. En relación a la interpretación, los historiadores del arte a menudo alientan a sus alumnos a “representar el arte”, la palabra representar aquí está vinculada a la interpretación (Belton, 2002). En el enfoque de la “interpretación del arte” hay un reconocimiento de la subjetividad del observador pero también un enfoque en la creación de una declaración sobre la obra misma. Cuando se “interpreta el arte”, los académicos aplican los prismas del contexto, la forma y el contenido; y todas estas categorías pueden considerarse como activas dentro de la investigación en ciencias sociales, aunque a veces se apliquen diferentes términos. El contexto simplemente se refiere a las circunstancias que rodean la producción de una obra, en vez de lo que puede contemplarse dentro de la obra misma. Este prisma contextual puede tomar en consideración al artista, las circunstancias del encargo, el emplazamiento temporal o geográfico y la filosofía, política y religión que contribuyen al zeitgeist o espíritu de la época.

La categoría de la forma reside en el objeto del análisis mismo y se vincula con sus elementos constitutivos tales como la luz, la perspectiva, el soporte, la técnica, la organización y composición. Hay una tendencia a pasar de la forma al contenido automáticamente, difuminándolas en una contemplación casual; pero es útil intentar hacer una distinción. El contenido, por tanto, se refiere a lo que la obra puede decir y los efectos que produce en el observador; y el contenido primario distingue el nivel literal del lenguaje y el objeto, mientras que el contenido secundario va más allá de lo literal para explorar el simbolismo, la metáfora y la dualidad de sentido.

Por ejemplo, Lambert (2014) analiza el periodo del Renacimiento y el hecho de que tener una barriga y unos muslos grandes fuera considerado como erótico. En una época en la que la comida era más escasa, un estómago grande significaba salud y riqueza, mientras que unos grandes pechos caídos se asociaban con lo viejo y lo pobre; y las pinturas de la época reflejaban esa preferencia haciendo que los pechos grandes sólo aparecieran en imágenes de mujeres viejas y feas y brujas malas. La alta costura ofrecía vestidos que minimizaban los pechos y quienes podían pagarlo hacían que sus niños fueran amamantados por una nodriza para huir del aumento de pecho que se desarrollaba con el establecimiento y prolongación de la lactancia. De este modo, el análisis del contenido del arte renacentista puede hablarnos del simbolismo encarnado de la feminidad aceptable, y el contexto sociohistórico que ocupaban los pechos antes de su posicionamiento como el último símbolo de lo erótico.

En relación con el contexto, el artista o escritor se ha situado de la mano del romanticismo en la filosofía idealista, como un individuo único cuyo genio creativo y solitario genera la invención de su arte; de todos modos, estos creadores son individuos que residen en el mundo real en vez de en mundos de ficción. Las imágenes producen sentidos, que están constantemente en circulación dentro de la formación social y la producción de estos es inseparable de la producción de poder. Chadwick (2009: 14) explora el poder en el arte centrándose en la intersección entre las mujeres como productoras de arte y la representación de las mismas, porque es ahí donde podemos “ser más conscientes de lo que no se representa o se dice; las omisiones y silencios que revelan el poder de la ideología cultural”.

Chadwick (1990) esboza la historia del arte a través del prisma de la Edad Media, el Renacimiento, el modernismo y la postmodernidad. Centrándose en el contexto, explora la complejidad de la atribución y la reatribución, así como sus vínculos con el poder, el género y el valor. Chadwick demuestra de qué manera la historia y la crítica del arte se ajustan íntimamente a la economía del mercado del arte, y argumenta que las formas de contemplación están siempre “limitadas por la avaricia, el deseo y la expectativa”. Por ejemplo, en el caso de la pintora del siglo xvi Marietta Robusti. La clásica pieza Retrato de un anciano con un chico (1585) fue atribuida a su padre, Tintoretto, y fue considerada como uno de sus más finos retratos, hasta que se descubrió la firma de Robusti en 1920. Este enfoque en el contexto nos permite considerar las circunstancias de producción de la obra, pero también sus últimas lecturas.