Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)

con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)

y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)

Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)

Consejo asesor:

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Argenis y Poliarco

EDICIÓN CRÍTICA DE
ALICIA VARA LÓPEZ

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2015

Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa
Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de
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ISBN 978-84-8489-783-5 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-95487-396-8 (Vervuert)

E-ISBN 978-3-95487-245-9

Cubierta: Carlos Zamora

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

Datación

Estructura dramática

El tratamiento de la obra previa

1. La Argenis de John Barclay

2. Las dos traducciones españolas

3. De la narrativa al teatro: la calderonizaciÓn de los materiales narrativos

3.1. Desplazamiento de episodios

3.2. Supresiones

3.3. Modificaciones

4. Ecos de otras obras y autores

4.1. Heliodoro, Historia etiÓpica

4.2. Cervantes, El Quijote

4.3. Amadís de Gaula

4.4. Elementos de otras obras calderonianas

4.5. Influencia gongorina

Estilo

1. De la primera especie de conceptos, por correspondencia y proporciÓn

2. De la agudeza de improporciÓn y disonancia

3. De las ingeniosas transposiciones

4. De la agudeza por exageraciÓn

5. De la agudeza paradoja

6. De los conceptos por una propuesta extravagante y la razÓn que se da de la paradoja

7. De los dichos heroicos

8. De los conceptos por ficciÓn

9. De las acciones ingeniosas por invenciÓn

10. De los argumentos conceptuosos

11. De otras muchas diferencias de conceptos: la alternaciÓn o «agradable reparticiÓn»

12. La influencia de la pintura

Argenis y Poliarco como espectáculo

1. La construcciÓn escénica a través de acotaciones, apartes y didascalias

1.1. Acotaciones

1.2. Los apartes

1.3. Las didascalias

2. Recursos escénicos de naturaleza no verbal

ESTUDIO TEXTUAL

1. Errores de QC y enmiendas a esta ediciÓn

1.1. Enmiendas a QC por todos los demás testimonios

1.2. Enmiendas a QC por la rama Q,VT

1.3. Enmiendas a QC por VT

1.4. Enmiendas por las ediciones modernas

2. FiliaciÓn de los testimonios

LA PRESENTE EDICIÓN

SINOPSIS MÉTRICA

ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

Abreviaturas utilizadas

Bibliografía

TEXTO CRÍTICO DE ARGENIS Y POLIARCO

Primera jornada

Segunda jornada

Tercera jornada

APARATO DE VARIANTES

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

A mi padre, Jesús Vara Bueno

PRESENTACIÓN¹

El paso de los años y las modas literarias han sepultado en el olvido en repetidas ocasiones obras que habían sido aclamadas de manera extraordinaria en su tiempo. Así, como por capricho del destino, la aplaudidísima Argenis de John Barclay, que contaba con una aceptación excepcional en la época, figura hoy en día como una pieza desconocida y carente de interés para los lectores y hasta para los estudiosos de la literatura. La misma bruma de indiferencia e incomprensión ha cubierto la adaptación a las tablas que Calderón de la Barca compuso de esta obra, a pesar de las garantías de éxito que le proporcionó en su época el aprovechamiento de una fuente tan celebrada. Argenis y Poliarco ha pasado casi desapercibida para la crítica calderoniana y, como muchas de las comedias del autor, carece hasta el momento presente de una edición crítica que fije con los instrumentos propios de la ecdótica su texto definitivo.

Otras comedias denominadas por Ángel Valbuena Briones novelescas, como La puente de Mantible, El jardín de Falerina o Auristela y Lisidante, han corrido una suerte similar, relegadas por la crítica, pese a haber sido en su tiempo motivo de aplauso en los escenarios palaciegos. Sin duda influyeron al respecto los devastadores juicios que hizo sobre ellas Menéndez Pelayo en Calderón y su teatro, donde asevera que las comedias caballerescas de Calderón son esencialmente defectuosas, por cometer «el pecado capital de estar tomadas de novelas, que rara vez son a propósito para las tablas»². A pesar de la subjetividad de sus valoraciones, determinadas por prejuicios de la época, el estudioso probablemente no se equivoca en el hecho de atribuirle al origen novelesco la razón del descuido crítico por estas obras. No obstante, en el caso de Argenis y Poliarco es posiblemente la fugacidad de la fortuna de la fuente, y no la irrepresentabilidad de los materiales, lo que ha incidido en que la pieza haya estado sumida en la indiferencia a lo largo de los años. Esta desatención se refleja en la ausencia casi total de estudios monográficos sobre ella, aun cuando por sus características y particularidades podría ser una pieza de valor para completar el conocimiento del universo dramático del autor. El objetivo de este trabajo es la elaboración de una edición crítica y anotada, complementada con un estudio dramático y textual que permita un acercamiento y comprensión de la comedia en distintas dimensiones.

Antes de comenzar con el análisis de aspectos clave como la datación, el tratamiento de la obra previa, el estilo o la puesta en escena, conviene dedicar unas palabras a la naturaleza genérica de la obra que nos ocupa. Resulta complejo realizar una clasificación de Argenis y Poliarco dentro de las taxonomías manejadas por la crítica calderoniana, pues no existe ninguna otra pieza del dramaturgo que comparta un número importante de características con ella y tampoco cuenta claramente con todos los rasgos de ninguna de las clasificaciones más útiles³. La comedia responde a la dramatización de una obra narrativa previa de extraordinario éxito editorial que pertenece claramente al género bizantino y cuenta en menor medida con rasgos caballerescos. Ambas identidades genéricas son transmitidas a la comedia calderoniana, si bien la huella bizantina se hace mucho más patente.

Forman parte del universo de caballerías el componente épico, el artificio verbal y la visión de los héroes como caballeros andantes, todo ello orientado a la creación de un universo imaginativo con pinceladas de inverosimilitud, destinado a entretener pero también a exaltar los valores del público cortesano al que iría dirigida la comedia. Los ideales de raíz caballeresca ya se encontrarían presumiblemente en clara decadencia en el momento de la adaptación teatral, por lo cual han de ser entendidos a través de un filtro de ironía, metaliterariedad y voluntad lúdica⁴.

Pero más allá de los elementos caballerescos, la comedia entra de lleno en el universo bizantino en el que se desarrollaba su fuente. De este parentesco genérico informa la voluntad de decoro y verosimilitud que niega los excesos de fantasía que gobiernan otras obras. La preeminencia de la temática amorosa es otro punto clave en la identidad bizantina, ya que la relación sentimental de Argenis y Poliarco, pura e idealizada, se asemeja sin duda a aquellas que presentaba Heliodoro cuando puso de moda la narrativa griega, caracterizadas por la existencia de múltiples obstáculos que propiciaban a través de la fortuna y la providencia las sucesivas separaciones y encuentros de los amantes. De su modelo también se toma la doble focalización, por medio de la existencia de los espacios de Sicilia y Mauritania⁵. Arcombroto, Poliarco y el propio Meleandro atraviesan los mares guiados por el hado y se enfrentan a tormentas y naufragios, tal como lo hacían los protagonistas de Heliodoro y Aquiles Tacio. Ejemplos de virtud moral, superan con perseverancia y entrega sucesivas aventuras fácilmente identificables con las tribulaciones de todo ser humano en su peregrinaje por la vida.

Ya para terminar, quiero dejar constancia de mi gratitud hacia el Grupo de Investigación Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela, sin el cual este trabajo no habría sido posible⁶. De manera especial, agradezco a Luis Iglesias Feijoo, mi director de tesis, la confianza depositada en este proyecto y sus valiosos consejos. Asimismo, quiero mencionar a Santiago Fernández Mosquera, Soledad Pérez-Abadín, María José Caamaño y Yolanda Novo, por brindarme su ayuda en mis primeras etapas como investigadora. Este trabajo debe mucho también a la generosidad de Frederick de Armas y Jonathan Thacker, mis tutores durante las estancias de investigación en Chicago (2010) y Oxford (2012). Quiero recordar también a mis cotidianos compañeros calderonistas por tantos momentos compartidos: Paula Casariego, Isabel Hernando, Alejandra Ulla, Adrián Sáez (que forma parte ya de nuestra familia compostelana) y, de forma especialmente cariñosa, doy las gracias a mi hermana de tesis Noelia Iglesias, a Fernando Rodríguez-Gallego y a Zaida Vila, por su apoyo incondicional y sus grandes aportaciones.

Córdoba, agosto de 2014

¹ El presente libro procede de una tesis doctoral dirigida por Luis Iglesias Feijoo y defendida el 17 de diciembre de 2012 en Santiago de Compostela, dentro del Grupo de Investigación Calderón de la Barca. La necesidad de simplificación con respecto a la tesis implicó presicindir aquí de algunos apartados ya publicados, referidos a los personajes (Vara López, 2013 y 2014), el análisis cronológico (2011c), el estudio y determinación de la fuente (2010 y 2012), las referencias mitológicas (2011e) y la interpretación de acuerdo con el patrón simbólico de los cuatro elementos (2011d).

² Menéndez Pelayo, 1941, p. 286.

³ Además de la denominación novelesca, aportada por Valbuena Briones, Argenis y Poliarco podría llamarse comedia amatoria, de fábrica, de ruido, festicia, grave, grande, heroica, imaginada o lírica, tal como apuntó Evangelina Rodríguez Cuadros en la defensa de mi tesis doctoral.

⁴ Para un estudio de los recursos metaliterarios como fuente de comicidad en el teatro calderoniano puede verse Iglesias Feijoo (2002).

⁵ El topónimo Mauritania no se refiere al país actual con dicho nombre, sino a la antigua provincia romana, que abarcaba el norte de África.

⁶ El presente trabajo se ha visto beneficiado por mi participación en el Proyecto de Investigación de la dgicyt, dirigido por Luis Iglesias Feijoo (ffi2012-38956), y en el Proyecto Consolider-Ingenio csd2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» tece-tei (conocido como tc-12), cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València. Ambos proyectos reciben fondos feder. Asimismo, en el período de elaboración de este libro me he beneficiado de un contrato de investigación a cargo del Grupo de Investigación Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela.

INTRODUCCIÓN

DATACIÓN

El enmarque cronológico de Argenis y Poliarco no había sido dilucidado de manera safisfactoria hasta el momento y todavía hoy faltan datos para la determinación de una fecha concreta. No obstante, figura un contrato que ha de considerarse como terminus ad quem, ya que se trata de «la primera noticia que tenemos de la representación de la obra»¹. Según el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, el 5 de julio de 1636 en la villa de Buendía, Diego de Cárdenas se compromete a sacar copias de unos textos (Argenis y Poliarco, Mudanzas de Fortuna y tres entremeses) y alquilárselos a Tomás Donoso y Gabriel Sáez para la fiesta. Además, queda constancia de que la mujer de Cárdenas, la actriz María de Balbín, es contratada para el domingo uno de octubre de 1636 para actuar en dos representaciones con sus respectivos bailes y entremeses². Consta un concierto, fechado en Madrid el 5 de julio, por el que Diego de Cárdenas, por sí y en nombre de su mujer, María de Balbín, se comprometía a participar en las fiestas de Nuestra Señora del Rosario de Octubre en Buendía (Cuenca) el día 5 de octubre, en el que se representarían dos comedias con sus respectivos bailes y entremeses³. Si Cárdenas tenía un manuscrito de la obra es posible que su mujer la hubiera representado anteriormente en más ocasiones.

Por otro lado, es preciso establecer el año de 1626 como terminus a quo, ya que es en esta fecha cuando aparece la traducción de la Argenis de Barclay hecha por Pellicer, fuente de la comedia⁴. Parece lógico que Calderón aprovechase la fama de la obra barclayana en España en un momento temprano, pues supondría un reclamo y una garantía de éxito para la adaptación teatral⁵. Asimismo, si se tiene en cuenta el periodo de unos ocho años que suele transcurrir desde la fecha de estreno de una comedia hasta su publicación, sobre todo si se produce en una parte⁶, sería factible barajar para su composición la fecha aproximada de 1629.

Por otro lado, resulta relevante la localización en Argenis y Poliarco de un posible eco de A secreto agravio, secreta venganza, comedia compuesta «hacia los últimos años de la década de los veinte del siglo xvii»⁷.

Aunque esta coincidencia pudo ser casual y no es literal (por faltar en el verso de nuestra comedia el adjetivo secreto), sí se mantiene el orden de los dos miembros de lo que parece un proverbio y también es idéntica la estructura⁸. Además, no se encuentra en las comedias calderonianas un sintagma tan semejante al del título⁹. Sin embargo, no se trata de un ejemplo claro de referencia a la obra, ya que Argenis y Poliarco puede ser incluso anterior a A secreto agravio, secreta venganza y tratarse de una expresión de raigambre popular o literaria que tenía presente el autor en esa época. En cualquier caso, dada la fecha aproximada de A secreto agravio, esta coincidencia se puede postular como un indicio para la datación de nuestra comedia en un momento próximo a finales de la década de los años veinte.

Se podría concluir que la pieza pudo ser compuesta en una amplia franja cronológica de diez años que va desde 1626, momento de la publicación de la fuente inmediata (terminus a quo), a 1636, año de su primera representación conocida (terminus ad quem). Parece prudente inclinarse hacia una fecha entre 1627 y 1629, poco después de la traducción de Pellicer, a la espera de la obtención de algún dato que permita una datación más exacta. La composición en estos años encaja perfectamente con el gusto literario por la narrativa bizantina, tan en boga en el período de 1620-1630, que le aseguraría al dramaturgo una buena acogida inicial por parte del público.

Por último, aunque no sirva para la datación, conviene anotar la segunda y última representación de la obra conocida hasta el momento, útil para el seguimiento de la enigmática historia de Argenis y Poliarco en las tablas. Tal como afirman Shergold y Varey, tiene lugar en palacio el 18 de enero de 1690 por parte de la compañía de Damián Polope, ante la Duquesa de Baviera¹⁰.

¹ Davis, 1991, p. 218.

² Diego (Sillero) de Cárdenas «se casó con María Balbín. Nos parece probable que no fuera actor, aunque Pérez Pastor, en el extracto de un documento fechado en 1640 […] se refiera a él como representante. De todos modos, aparece muy relacionado […] con la organización de festejos e incluso el préstamo o alquiler de textos para las representaciones» (dicat). Charles Davis (1991, p. 218) alude a la existencia de contratos similares con Cárdenas para que vaya María de Balbín a representar a algún pueblo, aunque no se mencionan títulos.

³ Cárdenas se comprometía a «dar dos comedias y tres entremeses, que son Argenis y Poliarco y Mudanzas de la fortuna, y los entremeses han de ser de los mejores que el dicho Diego de Cárdenas tuviere, y se le han de volver las dichas comedias y entremeses acabada la fiesta», y María de Balbín se comprometía a representar. Por ello cobrarían 230 rs., de los que 200 rs. correspondían a las representaciones de su mujer y 30 rs. a las comedias y entremeses. Además, les proporcionarían caballerías a ambos para ir y volver a Madrid, más comida y posada (dicat). Esta información se contiene también en Davis y Varey (2003, p. 51).

⁴ Existen evidencias léxicas, gramaticales y semánticas que demuestran que la traducción de Pellicer es la fuente directa de Argenis y Poliarco. Para más datos al respecto ver Vara López (2012).

⁵ La edición latina de la Argenis de Barclay en Segovia (1632) indica que la obra seguía teniendo interés todavía en esta fecha y –por tanto– aún sería rentable el tratamiento de la historia en las tablas.

⁶ Kurt y Roswitha Reichenberger, 1983, pp. 256-257.

⁷ Fernández Mosquera, 2007, p. lxiii.

⁸ A secreto agravio, secreta venganza es un paratexto que Noelia Iglesias en su artículo «Hacia una taxonomía de los títulos de comedias de Calderón» (2014) enmarca dentro de los títulos-proverbio. Para un estudio de este tipo de rótulos pueden verse los trabajos de Gates (1947 y 1949), Hayes (1947) y Canavaggio (1983).

⁹ La estructura más cercana, después de la citada en nuestra comedia, se halla en El médico de su honra («y que agravio que es oculto / oculta venganza pide», Comedias, II, p. 365).

¹⁰ Shergold y Varey, 1979, p. 290. Para Charles Davis la indicación «Fiesta que se representó a sus majestades en el salón de su real palacio», que aparece en sueltas y en VT, se refiere a esta representación (1991, p. 218). Sin embargo, su argumento se invalida al tener en cuenta que la edición tassiana de la comedia (1686) es anterior a la puesta en escena de 1690, por lo que debió de existir alguna otra representación palatina en tiempos de Carlos II.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA

Ya en el terreno de la arquitectura dramática, Argenis y Poliarco persigue una unidad de acción, ya predicada por Lope¹¹. En esta dirección Calderón prescinde de los múltiples episodios que ofrecía la fuente narrativa y busca una cohesión en la trama amorosa, que se convierte en eje temático axial de la pieza. En las siguientes líneas se pondrá en relación la forma métrica con la acción dramática, indicando en cada caso el espacio donde se desarrollan los hechos y la división por cuadros, unidades dramáticas limitadas por momentos en los que el tablado se encuentra vacío. En la comedia que nos ocupa existe una correspondencia entre los cuatro criterios que Ruano de la Haza señala en la definición de cuadro, sin que las modificaciones en la métrica entren en conflicto con los cambios espaciales más relevantes¹². La solidez de estas articulaciones obedece a una configuración estructural bien definida, susceptible de ser analizada en diversas perspectivas que inciden en la construcción de un sentido integral de la obra dramática. El análisis que sigue atiende a las distintas coyunturas a nivel métrico, escénico y espacial:

Jornada I:

Cuadro 1

La comedia se abre con sesenta versos en silvas, ambientados en la costa siciliana. Se produce el desembarco de Arcombroto en la playa y la despedida del resto de los marineros. La selección métrica preludia el peligro que acosa a Poliarco y se corresponde con el entorno selvático. Los gritos de Timoclea alertan al africano y finalmente la dama le pide ayuda para Poliarco, que está siendo atacado por los bandoleros, aunque el propio francés consigue matar a uno y hacer que los demás huyan.

El cambio métrico al romance con rima (e-o) marca una resolución momentánea del conflicto. Entre los versos 61 y 494 Arcombroto se encuentra con Poliarco y se presenta.Timoclea los invita a su casa y por el camino Poliarco relata acontecimientos de Sicilia. Ante la publicación de la traición a Meleandro, indicada por los fuegos, envían a Gelanor a la corte para averiguar quién es el perseguido. Poliarco continúa con su historia.

En el verso 495 las redondillas indican la irrupción del criado Gelanor y una progresiva transición de la mano de esta figura hacia los exteriores del palacio real. La transición métrica desde el romance no sería muy abrupta, debido a la similitud entre ambos moldes, lo cual va en consonancia con la continuidad espacial de las dos secuencias estróficas. En este segmento, que discurre hasta el verso 798, Gelanor da la noticia de que Poliarco está siendo acusado de traicionar al Rey por matar a un emisario de Lidogenes. Timoclea sugiere a Gelanor que difunda en la corte la falsa nueva de la muerte de Poliarco y decide esconder al acusado en una mina bajo su casa. Gelanor cuenta la falsa muerte a Timonides, mientras que a Arsidas, amigo de Poliarco, le dice la verdad.

Cuadro 2

En la división entre el cuadro primero y el segundo confluyen todos los criterios ruanianos: cambio estrófico, distinto escenario, tablado vacío y salto temporal. La acción se sitúa en el cuarto de Argenis, un espacio interior cortesano de connotaciones femeninas que se realza con el nuevo molde estrófico de los sextetos en lira (vv. 799-865). Argenis se queja ante Selenisa porque su amado es perseguido como traidor. El Rey le entrega a su hija una banda. La continuidad métrica a pesar de la entrada de la figura real se justifica por el mantenimiento del mismo espacio del dominio de Argenis.

La secuencia en romance (i-e) (vv. 866-1115) constituye una fórmula de cierre del cuadro y de la jornada.Timonides cuenta al Rey y a los presentes la engañosa nueva de que Poliarco está muerto. Se marchan todos excepto la princesa, que permanece en el escenario lamentándose ante su dama hasta que Arsidas le dice la verdad. Seguidamente escuchan voces que piden la muerte de Poliarco y traen a Arcombroto con el rostro tapado. Este último se presenta como africano ocultando su nombre. Meleandro aprovecha para preguntarle por Hianisbe y su hermana Ana y para recordar la «prenda del alma» (v. 1086) que ha dejado en Mauritania (su hijo). La jornada finaliza con la admiración en aparte de Arcombroto ante la belleza de Argenis, lo cual refuerza la unidad de este cuadro en torno a la figura de la princesa.

Jornada II:

Cuadro 3

El primer cuadro de la jornada segunda (vv. 1116-1465) es monométrico en romance, si bien se introduce una diferencia en la asonancia con respecto al final de la jornada anterior (ahora e-a). Una vez más coinciden los cuatro criterios que citaba Ruano para la definición del cuadro, ya que –además de registrarse un cambio de asonancia– se produce un salto espacio-temporal y un vacío de escenario. Tiene lugar un desplazamiento desde el cuarto de Argenis a un espacio exterior, las proximidades del palacio (selva). Allí Timoclea y Argenis hablan de Poliarco y dejan apartada a Selenisa, que se siente ofendida. A continuación, llega Arcombroto y se acerca a Argenis para atreverse a mencionar su belleza. El coche del Rey cae a la laguna y Arcombroto salva al monarca de ahogarse. Como recompensa, el africano le pide a Meleandro la vida de Poliarco y él se la concede, enviando a Arsidas a buscarlo a África. Argenis solicita a Arsidas que le entregue la banda a Poliarco como señal de su amor, pero no sabe que está envenenada. A Arcombroto, como agradecimiento, le regala la joya. El malvado Eristenes envía a Poliarco por Lidoro una carta advirtiéndole de que el Rey quiere matarlo.

Cuadro 4

El segundo cuadro de la Jornada II contrasta con el anterior por su marcada polimetría, que refuerza una serie de cambios en la acción marcados por las entradas y salidas de los personajes y sus distintas agrupaciones¹³. Se trata del corte estructural más abrupto hasta el momento, pues al cambio en la métrica se suma la transición espacio-temporal desde Sicilia (donde se desarrollaba la comedia hasta ahora) a Mauritania. En la primera secuencia (que sigue en romance, aunque cambia la asonancia a (o-a), vv. 1466-1601) Hianisbe llora en su palacio el robo de sus tesoros y le confía a su dama el secreto de que Arcombroto no es su hijo, sino el hijo de su hermana Ana y de un extranjero. A continuación, una secuencia de redondillas (vv. 1602-1617) marca el anuncio por parte de una criada de la llegada de un hermoso joven francés. La irrupción en escena de un personaje elevado como Poliarco se produce en octavas reales (vv. 1618-1697). Poliarco se presenta como un soldado náufrago y le restituye a Hianisbe sus tesoros y la joya que Meleandro le había dado a su hijo como prueba de identidad.

La siguiente secuencia métrica se produce también en una estrofa que connota solemnidad y grandilocuencia, las décimas (1698-1777). Hianisbe invita a Poliarco a que sea su huésped y le ofrece todas las joyas, excepto la de Arcombroto. Él rechaza elegantemente el regalo, aunque acepta el hospedaje. Poliarco y Gelanor ven llegar muerto a Lidoro en la playa (que se sitúa dentro).

El protagonismo del gracioso se refuerza métricamente a través de una secuencia en redondillas (vv. 1778-1801) en la que Gelanor, haciendo gala de su peculiar frivolidad y avaricia, recoge la carta del cadáver esperando encontrar algo de valor. Poliarco la lee y continúa el arte menor en un fragmento en quintillas (vv. 1802-1921) en el que caballero y escudero se espantan ante el alarmante contenido. Llega Arsidas con la banda y el perdón real y deciden volver a Sicilia sin poner la banda, aunque Poliarco no había perdido la confianza en el Rey ni en su amada.

Cuadro 5

La acción se sitúa en la corte de Meleandro en Sicilia, aunque continúa en los exteriores. El elemento unificador de este cuadro (vv. 1922-2339), además de su limitación por momentos de escenario vacío, es la situación en el parque. Desde un punto de vista métrico, las décimas abren el cuadro con una conversación entre Arcombroto y Selenisa (vv. 1922-2041), donde el africano le entrega a la dama la joya para ganarse su confianza y así conquistar a Argenis. El tono galante y lisonjeador justifica este molde métrico, que aporta solemninad y grandilocuencia. No obstante, el fragmento adquiere un cariz dialéctico de enfrentamiento, pues ella –que conoce sus propósitos– decide desairarlo y a la vez vengarse de Argenis (que la había desplazado). Le revela al africano el secreto de que Poliarco está de camino y confirma su relación con Argenis. Selenisa se marcha y le devuelve la joya. La siguiente secuencia métrica (vv. 2042-2179) comienza con Arcombroto ya solo en el escenario, expresando en romances (u-o) sus celos hacia Poliarco¹⁴. Finalmente llega en persona y tiene lugar una tensa escena en la que Arcombroto, desafiante, le entrega la joya que le había dado Argenis. Poliarco quiere ir detrás de él pero Arsidas lo detiene.

La jornada finaliza en décimas con el esperado encuentro de los amantes (vv. 2180-2339). Poliarco manifiesta sus celos y Argenis se ofende, pero finalmente hacen las paces.

Jornada III:

Cuadro 6

La última jornada se abre con un movimiento desde los exteriores al interior del palacio real. El elemento unificador de este cuadro es la presencia de Argenis y el desarrollo de la acción en un espacio de su dominio que podría identificarse con el cuarto que aparecía en la primera jornada (v. 823). Predomina la perspectiva de la princesa ante los hechos, que contrasta claramente con el punto de vista de los caballeros que tratan de conquistarla.

En el molde métrico de los romances (a-a) se produce otra secuencia (vv. 2340-2513) en la que primero Argenis cuenta a Timoclea que Eristenes ha sido ajusticiado en la plaza tras confesar el plan de enve-nenamiento y –después– que Arcombroto y Poliarco tenían un desafío por ella en el parque hasta que el Rey los interrumpió y los envíó a luchar contra el enemigo. El vencedor se llevará de premio a la princesa. Llegan los dos caballeros victoriosos. El Rey llama a Arcombroto para preguntarle por sus orígenes pero él no está autorizado a responder sus preguntas hasta que hable con Hianisbe.

Sigue una secuencia en silvas (vv. 2514-2657) de gran intensidad dramática, en la que se produce el segundo encuentro de los amantes. El molde métrico refuerza los temores de Poliarco, causados por los celos¹⁵. Gelanor cuenta que Meleandro elige a Arcombroto como yerno y lo envía a África a hacer «pruebas de marido». Poliarco le propone a Argenis que se fuguen a Francia, pero ella sugiere que sea solo él quien se marche y vuelva con armas para luchar por ella. El molde métrico se justifica por la situación de peligro de la relación amorosa de Argenis y Poliarco.

Los dos únicos sonetos de la comedia, que aparecen consecutivamente y hacen gala de un estilo marcadamente elevado y artificioso (vv. 2658-2685), conforman una secuencia dialéctica que articula las dos perspectivas de los amantes ante su relación amorosa. Ambos exaltan su firmeza y entrega en el amor y se valen para ello de una red de metáforas muy característica del imaginario calderoniano.

Cuadro 7

Una vez más, a un escenario vacío (v. 2685) le sigue el cambio de espacio desde Sicilia a África. Nos situamos ahora en la quinta de Hianisbe en la costa mauritana. Es la primera vez en la obra (vv. 2686-2849) en la que aparecen redondillas no vinculadas al protagonismo del gracioso o las criadas. Este molde es habitual también en diálogos donde un personaje se lamenta. En efecto, Hianisbe observa desde su quinta el océano, mientras conversa con su dama acerca de la pena de no ver a su hijo, que llega en ese momento y le solicita permiso para revelar su identidad a Meleandro y casarse con Argenis¹⁶. Ella, confusa, le pide tiempo. Aparece también Poliarco, que en una nueva secuencia métrica en romance (í) (vv. 2850-3039) desvela a la Reina su verdadero nombre y status social y le confiesa su amor por Argenis. Seguidamente le requiere a la africana un ejército para volver a Sicilia. Ella le ofrece a su hijo para que le ayude en su propósito. Poliarco se vanagloria de conseguir a la dama con el apoyo de un príncipe africano¹⁷. Se produce a continuación el caso paralelo al anterior: Arcombroto pide el apoyo de Hianisbe para casarse y ella le ofrece la ayuda del delfín francés. Arcombroto se jacta de que va a conseguir su propósito. Se encuentran los dos galanes y, al reconocerse, se enfrentan hasta que Hianisbe los separa proponiéndoles una tregua hasta que lleven a Meleandro dos cartas.

La solemnidad que ofrecen las décimas (vv. 3136-3195) marca un cambio tonal importante que se produce con la paz entre los caballeros, que aceptan –aunque incrédulos– la propuesta.

Cuadro 8

El último cuadro de la obra (vv. 3196-3421) destaca por su unidad, tanto espacial (se sitúa en los exteriores de una quinta en la costa de Sicilia) como métrica. El molde predominante es el romance (e-e), forma típica de cierre que conforma el bloque conclusivo de la comedia, una larga tirada de 775 versos¹⁸. Argenis espera a Poliarco, acompañada por Selenisa y Gelanor. La dama canta en redondillas (vv. 3234-3237 y 3250-3257) sugiriendo un amor inconfesable que puede ser el suyo por Arcombroto. Gelanor canta una canción ridícula que actúa como contrapunto a la angustia de Argenis. Llegan Poliarco y Arcombroto ante el Rey.Tras leer las cartas, Meleandro reconoce a su hijo y dispone la boda de la princesa con Poliarco, mientras que al africano, que toma a Timoclea por esposa, le entrega Sicilia.

¹¹ «Adviértase que sólo este sujeto / tenga una acción, mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica, / quiero decir inserta de otras cosas / que del primero intento se desvíen» (Arte nuevo, vv. 181-185).

¹² «Un cuadro puede definirse como una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados. El final de un cuadro ocurre cuando el tablado queda momentáneamente vacío y siempre indica una interrupción temporal y/o espacial en el curso de la acción, interrupción que va a veces acompañada por un cambio de adornos o decorados escénicos, aunque esto último no es siempre fundamental ya que, en la práctica, el decorado o adorno, cuando se utilizaba, no se descubría necesariamente al principio de un determinado cuadro. […] Generalmente, el final de un cuadro es también marcado por un cambio estrófico» (Ruano de la Haza, 1994b, pp. 291-292).

¹³ Rubiera reflexiona acerca de la utilidad del estudio de las escenas en la comedia de Siglo de Oro. Su distinción resulta «pertinente para identificar los distintos agrupamientos de los personajes que hace el dramaturgo (dúos, tríos, cuartetos…), para observar cómo repliega la acción hasta dejar a un personaje solo, monologando, o la despliega hasta las escenas de conjunto, y desde este punto de vista es significativo de la técnica dramatúrgica, pues es un auténtico arte saber hacer entrar a los actores con sentido del ritmo dramático y en los momentos oportunos» (2005, p. 40).

¹⁴ Desde que Selenisa lo menciona ha habido una creciente presencia del francés, traída por las alusiones y miedos de su adversario.

¹⁵ Williamsen destaca el valor de las silvas como marcador de intensidad dramática en La vida es sueño (1977, p. 887) y El médico de su honra (1977, p. 890). En nuestra comedia, aparte de este caso señalado del encuentro de los amantes, también aparecen al comienzo de la obra para captar la atención del espectador. Más adelante, acontecimientos negativos para Poliarco se producen también en silvas (vv. 3040-3135).

¹⁶ Vuelve a producirse el recurso de recordar o echar de menos a un personaje que inmediatamente aparece (en el cuadro quinto había ocurrido con Poliarco, al que mencionaba el celoso Arcombroto).

¹⁷ La preferencia del dramaturgo por Poliarco como amante de Argenis se manifiesta en la elección del molde métrico de la silva en la secuencia que comprende desde el verso 3040 al 3135. Se expresa así un incremento de la tensión dramática negativa en consonancia con el miedo de Poliarco ante la posible pérdida de su amada.

¹⁸ En estos versos se intercala una canción en redondillas, claramente subordinada a la secuencia en romances.

EL TRATAMIENTO DE LA OBRA PREVIA

1. LA ARGENIS DE JOHN BARCLAY

La Argenis, escrita por Barclay (1582-1621)¹⁹, es –en palabras de Cruz Casado– una «novela latina tardía de rasgos humanísticos incluida entre las secuelas eruditas de la antigua novela griega y bizantina»²⁰. Permitámonos, no obstante, poner en duda la validez de la etiqueta novela y utilicemos, con mayor rigor, el rótulo «obra narrativa en verso y prosa»²¹. La Argenis cuenta además con rasgos caballerescos y varios estudiosos de la época como Pellicer, Jáuregui, Ribera y Gracián señalan la Historia etiópica, de Heliodoro, como su fuente principal²². Esta influencia se manifiesta en la temática de amores castos y principescos y en las peripecias expresadas en un estilo barroco y amanerado, opuesto a la tendencia ciceroniana de los prosistas italianos que beben de Erasmo²³.

La intención principal de la Argenis de Barclay entronca con el clásico propósito de docere et delectare, ya que combina la voluntad de entretenimiento del lector a través de las múltiples aventuras de los personajes con el deseo de promover los intereses eclesiásticos de Francia en Roma²⁴. Con su obra Barclay deseaba agradar a la monarquía francesa, de la que pretendía conseguir una pensión que nunca llegaría a ver, ya que muere en Roma en 1621, cuando la primera edición estaba en prensa. La Argenis se desarrolla a modo de roman à clef, de forma que es posible la identificación con personajes históricos de la época. Este hecho le otorga un carácter circunstancial y contribuye a su caducidad con el paso del tiempo²⁵.

La excepcional popularidad de la Argenis barclayana se manifestó en un gran número de obras inspiradas en ella y abundantísimas alusiones por parte de distintos autores, que muestran el insólito impacto que causó en lectores de toda Europa²⁶. Informan de este éxito las veintitrés ediciones en latín que se realizaron entre 1621 y 1631 y otras veintitrés en el resto del siglo xvii²⁷. Merecen especial atención también la traducción de la obra a trece lenguas²⁸; las tres continuaciones²⁹ y al menos dos adaptaciones teatrales, una del francés Pierre Du Ryer³⁰ (h. 1630) y otra –la que nos ocupa– de Calderón.

2. LAS DOS TRADUCCIONES ESPAñOLAS

En el mismo año de 1626 aparecen en España dos traducciones independientes, reflejo de dos actitudes diferentes frente al texto latino y también ante el debate sobre el culteranismo, vigente en la época. Ambas son completas, ya que recogen enteramente el argumento de la fuente, y proceden de la segunda edición parisina, de 1622, distinta de la primera (de 1621) en dos lugares no introducidos por el autor, que –tal como se dijo– muere en 1621. Las dos traducciones al español se encontraron en prensa simultáneamente, lo cual informa de las garantías de éxito que ofreció la historia en su momento.

Por un lado, José Pellicer de Ossau, Salas y Tovar traduce al español la Argenis de Barclay, conservando el título original³¹. En los preliminares de esta obra figura como fecha de aprobación por parte de Gabriel de Moncada el 31 de octubre de 1625 –pocos días antes que la de Corral–y el privilegio es del 24 de noviembre de 1625 –coincidiendo la fecha con la de la otra traducción³². Davis afirma que se trata de la más conocida de las dos traducciones y la califica de más oscura, verbosa, poética y ornamental que su homóloga, ya que contiene 25000 palabras más y también mayor presencia de hipérbatos y cultismos³³. Su popularidad se relaciona con la vinculación de Pellicer a la órbita culteranista y gongorina, en pleno apogeo en la época, y explica el supuesto desplazamiento de la traducción de Corral, de la que se hablará a continuación.

Por otro lado, Gabriel de Corral, poeta de la época –autor de La Cintia de Aranjuez–, traduce la obra de Barclay con el título de La prodigiosa historia de los dos amantes Argenis y Poliarco, en prosa y verso, en la portada, y La historia de Argenis y Poliarco, en el folio primero³⁴. La aprobación más temprana, de Francisco Boil, data del 5 de noviembre de 1625³⁵ y se percibe cierta prisa del autor por apurar el proceso de publicación al ver en la traducción de Pellicer una competidora³⁶. En los preliminares (fol. 3v) cabe destacar la censura de Jáuregui, personaje muy afín a Corral en su posición en el debate literario de la época, que tendría reciente su Discurso poético, en el que se opone al culteranismo y oscuridad de las obras de Góngora³⁷. Esta traducción es la más libre, idiomática y clara de las dos, en consonancia con la vinculación del autor al movimiento anticulteranista, en el que también militaba el citado Jáuregui.

Para completar el panorama editorial español en la difusión –directa o indirecta– de la historia de Barclay, hay que añadir a las susodichas traducciones una reedición del original latino realizada en Segovia por Jerónimo Morillo en 1632, que constata la pervivencia del éxito de la Argenis todavía en los años 30 y, por tanto, la pertinencia de la adaptación teatral calderoniana. Esta edición, sin preliminares y con la portada muy deteriorada en el ejemplar que he manejado de la Biblioteca Xeral de la Universidade de Santiago de Compostela (con signatura 10462), no pudo ser la base de las traducciones españolas, por ser posterior en el tiempo, y también parece tardía para ser tomada por Calderón como fuente inmediata de su comedia. No obstante, resulta de gran utilidad para comprender el valor que tuvo la obra de Barclay en su día.

3. DE LA NARRATIVA AL TEATRO: LA CALDERONIZACIóN DE LOS MATERIALES NARRATIVOS

En el siglo XVII la narrativa y la comedia son contempladas por escritores y preceptistas como textos afines, a pesar de tratarse de dos sistemas semióticos diferentes con sendos puntos de vista narrativos³⁸. Por ello es muy frecuente el diálogo entre ambos y la transmodalización en una u otra dirección. Es crucial tener en cuenta las razones que llevan a un dramaturgo del siglo xvii a tomar como hipotexto para su comedia una obra narrativa previa bien conocida por el espectador de la época y también cabe reflexionar acerca de los criterios empleados por los autores teatrales para proceder a la transformación dramática³⁹.

En esta ocasión se puede afirmar que el dramaturgo manejó, sin lugar a dudas, la traducción de Pellicer y se basó en ella para componer su comedia Argenis y Poliarco, de modo que se descartan como textos base la edición latina y la traducción al español de Gabriel de Corral. De hecho, existen coincidencias y divergencias léxicas, semánticas y gramaticales que inciden en la cercanía del texto calderoniano con la edición de Pellicer y su discordancia con respecto a los restantes testimonios⁴⁰. A todo esto cabe añadir el hecho ya mencionado de que la traducción de Pellicer se acomoda al gusto literario culteranista de moda en la época, compartido por Calderón.

Resulta ineludible resaltar el virtuosismo con el que Calderón ha procedido a la conversión de los materiales de la fuente, cinco extensos libros en prosa y poesía, en una comedia en tres jornadas, manteniéndose fiel al argumento, que se ofrece a grandes rasgos completo⁴¹. Ya desde el propio título se aprecia la transformación desde Argenis hasta Argenis y Poliarco, que incluye el nombre de los dos amantes. Esta mayor extensión con respecto al título originario se vincula a la tendencia de los dramaturgos de la época a no construir títulos con una sola palabra, de forma que desde ahí mismo comienza el proceso de dramatización de la fuente⁴². El carácter binario del rótulo puede interpretarse además como una referencia a la intensificación del componente amoroso en la comedia. Asimismo, la presencia de la pareja en el título constituiría un reclamo con respecto a la fuente, ya que los espectadores reconocerían los nombres de los protagonistas de la obra de Barclay.

En cuanto a los personajes, ya Davis alude a la desaparición de los secundarios, vinculada a la omisión de peripecias menores que ralentizarían el ritmo dramático⁴³. Se produce una marcada reducción de los 65 con nombre que se hallan en la obra de Barclay a los doce de la comedia⁴⁴. De este modo, se consigue una concentración del interés en el triángulo amoroso, así como una mejor caracterización de los que se mantienen. Esta eliminación de figuras de la fuente implica que sus roles pasan a ser realizados por otros que perduran. Por poner un ejemplo, en la obra barclayana Poliarco contaba con tres enemigos: Radirobanes (político y amoroso), Licogenes (político) y Arcombroto (amoroso), mientras que en la comedia este esquema se simplifica: Radirobanes desaparece, Lidogenes pierde protagonismo y la rivalidad se centra en la pareja de Arcombroto y Poliarco. Se incrementan de este modo los lazos que vinculan a ambos personajes de forma negativa o positiva, hasta el punto de que las tensiones que protagonizan se convierten en el principal motor de la acción⁴⁵.

Se producen también cambios en los nombres que pueden estar relacionados con distintos factores difíciles de determinar, tales como el propósito de simplificación, las connotaciones de algunos de ellos en la época o la búsqueda de eufonía. Así, Calderón da el mismo nombre de Túsbal al marido de Hianisbe, en la fuente Siface, y al hijo de Ana (conocido también como Arcombroto). Por su parte, Poliarco cambia su nombre real de Astioristes por Manfredo⁴⁶, mientras que Gelanor pierde su segundo nombre Cerovisto.

A continuación se ofrece un análisis de la adaptación dramática de la fuente con la finalidad de destacar elementos que inciden en la originalidad de la obra, centrándonos en las pautas que sigue el dramaturgo para la transformación de un complejo argumento novelesco en algo tan concreto como una comedia calderoniana⁴⁷. Se verá que todos los cambios realizados se orientan hacia una misma dirección: reforzar la unidad y el componente espectacular del nuevo producto literario.

3.1. Desplazamiento de episodios

El cambio de orden de elementos es una de las directrices calderonianas para la adaptación al molde dramático de unos materiales narrativos ofrecidos a través de una exposición progresiva con ritmo interrumpido, propia de la tradición bizantina. Existen muchos casos de desplazamiento de acontecimientos, destinado a conseguir un mejor efecto en las tablas. Como muestra, en la comedia Poliarco procede a la narración de los sucesos de Sicilia ya en el momento del camino hacia la casa de Timoclea (vv. 175-327) e introduce una reflexión lírica acerca del amor y la fortuna que no estaba en la obra de Barclay. En la fuente, en cambio, esta información no se proporciona hasta el momento de la cena (fol. 6r). De este modo, la materia novelesca se adapta a la estructura propia de una comedia calderoniana, donde son muy comunes las largas relaciones en romance (en muchos casos vinculadas al camino) tras los comienzos in medias res. A través de ellas se hacen llegar al espectador las claves necesarias para contextualizar personajes y situaciones. Algo similar sucede con la presentación de Arcombroto, que en la fuente se ofrece tras las preguntas de Poliarco en la quinta de Timoclea (fol. 5v), mientras que en la comedia se adelanta al momento del desembarco (vv. 20-24). El autor teatral busca la intensidad y la síntesis y trata de darle al público cuanto antes las directrices necesarias para que se deje cautivar por el universo dramático que se le presenta⁴⁸.

De igual modo, la relación paterno-filial de Arcombroto y Meleandro, sugerida en la comedia a través de referencias mitológicas como la de Eneas y Anquises (vv. 1294-1297) y silenciada en la fuente hasta la anagnórisis final, otorga a la obra teatral una mayor coherencia y cohesión. Otro ejemplo ilustrativo de esta tendencia es el desplazamiento casi al comienzo de la obra de la narración del episodio en el que Poliarco vence a los que querían secuestrar a Argenis de su torre (v. 395 y ss.)⁴⁹. Al adelantar estos datos Calderón consigue dos objetivos: por un lado informa mucho antes al espectador de la condición heroica de Poliarco; por otro, logra que el conocimiento que tiene Arcombroto del enamoramiento de su amigo acentúe su deslealtad cuando, más adelante, pretende a Argenis.

De modo similar, la visita de Poliarco a la reina Hianisbe en la fuente se desdobla en dos en la comedia. El primero de estos viajes se introduce en la Jornada II, de forma que Calderón crea una simetría entre ambas jornadas, orientada a reforzar la unidad dramática.

Finalmente, en la obra narrativa Arcombroto desvela a Meleandro su verdadera identidad antes de acudir en ayuda de su madre a la guerra contra Radirobanes. Sin embargo, en la comedia Calderón desplaza a la escena final el esperado momento de la anagnórisis, de forma que el Rey se entera por carta de que es el padre de Arcombroto. Este ejemplo ilustra cómo en el molde narrativo la información se va dosificando, mientras que en la comedia tiende a concentrarse estratégicamente, de forma que se incrementa la tensión dramática en momentos clave.

3.2. Supresiones

El cambio de género implica una reorganización del marco temporal, ya que en el teatro las secuencias acostumbran a ser más lineales y se racionan los eventos que aparecen en escena. Condensar supone omitir todo aquello que ralentice la acción teatral, pero también insertar elementos de otras fuentes o del imaginario del autor, tal y como se analizará más adelante⁵⁰. En este afán por la síntesis, los monólogos y los apartes se utilizan para explicar episodios que no son representados⁵¹.

⁵²