Dar a ver

Edición de

Pilar Carreño Corbella

Ant Machado Libros

www.machadolibros.com

Eduardo Westerdahl

Dar a ver

La balsa de la Medusa

La balsa de la Medusa, 135

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

Pilar Carreño Corbella, 2003

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)
editorial@machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-205-8

Índice

Nota preliminar

INTRODUCCIÓN

Eduardo Westerdahl: la pervivencia de la vanguardia, Pilar Carreño Corbella

ESCRITOS

I. 1926-1931

• De futurismo (1926)

• Sobre la Escuela futurista (1926)

• El control de las vanguardias I-II (1928)

• El mundo nuevo I-III (1929)

• Pajaritas de Papel (1929)

• La Escuela Luján Pérez (1930)

• Regionalismo I-II (1930)

• De la abstracción: regreso (1930)

• Proceso de la pintura social I-IV (1931)

II. 1931-1936

• Carta a Domingo Pérez Minik (1931)

• Tendencias evasivas de la arquitectura (1932)

• Movimientos simples en la estética actual (1932)

• La arquitectura y sus afinidades tranquilas (1932)

• Arte nuevo: mueble y decoración (1932)

• Tendencias horrorosas y heroicas en la pintura social (1932)

• Conducta funcional del cinema (1932)

• La escultura y sus expresiones veloces (1932)

• Neoanimación de la estética (1933)

• Dramatismo y concreción en la plástica contemporánea (1933).

• Reaparición animalista y peligros (1933)

• Croquis conciliador del arte puro y social (1934)

• España y su perfil (1934)

• Arte moderno en Tenerife (1935)

• El estreno de La edad de oro (1935)

• Exposición de arte contemporáneo Adlan/GA (1936)

• Prefacio y delimitación de tendencias: surrealistas y abstractas (1936)

III. 1948-1959

• Arte vivo en la Bienal de Venecia (1948)

• Sentido trascendental del arte contemporáneo (1949)

• El Congreso internacional de Arte Contemporáneo I-II (1949)

• Arte social constructivo (1949)

• La Escuela de Altamira y su primer Congreso de Arte (1949)

• Lo social en el arte absoluto (1950)

• Conducta de la pintura contemporánea (1950)

• Arte y tiempo (1950)

• ¿Puede hablarse de un arte social? (1950)

• La Escuela de Altamira (1951)

• LADAC (1951)

• LADAC de Gran Canaria (1951)

• Nacimiento y crisis del surrealismo. La plástica surrealista (1952)

• La pintura de nuestro tiempo (1953)

• Un nuevo museo de arte contemporáneo (1953)

• Venecia y su XXVIII Bienal (El pabellón español) (1956)

• Colección Westerdahl (1959)

IV. 1962-1981

• Testimonios de pintura abstracta (1962)

• Realismo social etcétera del año 30 (1963)

• El dadaísmo: su historia, significado y proyección (1970)

• Adlan y su época (1970)

• El arte español contemporáneo (1972)

• El arte como continuo (1973)

• Tenerife. Esculturas en la calle (1974)

• Del Dada al Surrealismo (1975)

• Pequeña historia inédita de Gaceta de arte (1976)

• Dos grandes movimientos artísticos: dada y surrealismo, expuestos en Londres (1978)

• La Caja (1979)

• La Escuela de Altamira: una movilización contra la soledad (1981)

• Panorama vital del surrealismo (1981)

• El arte en Gaceta de arte (1981)

• Inventario/patrimonio de las vanguardias (1981)

Cronología

Bibliografía

Nota preliminar

A Eduardo Westerdahl le conocí personalmente en el otoño de 1980, cuando le pedí el prefacio de un catálogo sobre el pintor Cristino de Vera. Realizaba entonces mi Memoria de Licenciatura, y su mujer, Maud Bonneaud, insistió en que habláramos. Conté siempre, a partir de esa entrevista, con su complicidad y su ayuda. Más tarde, coincidimos en inauguraciones de exposiciones, conferencias y alguna que otra reunión social, en la que Westerdahl me confiaría algunas de sus preferencias estéticas. Posteriormente, inicié la investigación que me supuso la primera aproximación a su faceta de crítico de arte por su participación activa en los movimientos de vanguardia entre 1947 y 1977, cuyo alcance supo calibrar anticipadamente Francisco Calvo Serraller, quien sutilmente me ha conducido al estudio de su figura.

Una de las fases más duras y, a la vez, más apasionantes del trabajo de investigación supone la localización de las fuentes; esto es, los escritos inéditos –novelas, cuentos, conferencias y presentaciones–, o los publicados –aparecidos en libros, periódicos, revistas, catálogos y folletos–, que constituyen un corpus téorico y muestran una actividad continuada como escritor y crítico de arte a lo largo de más de sesenta años. En este proceso de búsqueda, realizado con un carácter sistemático, ha intervenido, unas veces, el azar, y otras, los amigos, atentos a cualquier información, que, directa o indirectamente, se relacionara con Westerdahl.

El rótulo que da nombre a esta antología de textos, necesariamente selectiva, procede de la traducción literal del libro Donner à voir (Gallimard, 1939), de Paul Eluard, palabras finales del poema que dedicó a Picasso en 1938. Westerdahl solía recurrir con frecuencia a esta expresión para explicar su papel y el de sus compañeros en la revista Gaceta de arte, ya que lo que pretendían era dar a conocer los diferentes movimientos y tendencias de la compleja realidad en aquella época heroica de las vanguardias.

Los textos seleccionados entre más de ochocientos, redactados en un amplio arco cronológico, poseen un denominador común que gira en el espacio de las vanguardias. Se han establecido cuatro apartados diferenciados: en el primero, se incluyen desde los artículos iniciales, escritos en base a sus lecturas –el futurismo, el arte social, el arte abstracto...–, o a su propia realidad existencial –el regionalismo, Pajaritas de Papel y la Escuela de Luján Pérez–. En el segundo, se sitúa la carta en la que anuncia la inminente fundación de Gaceta de arte (1932-1936) , revista que nuclea toda su actividad en esos años, ya sea en los artículos insertos en sus páginas, los prefacios de catálogos de las exposiciones y las conferencias que se organizan en su seno, así como otros artículos, publicados en prensa y relacionados con el tema. En el tercero, se recoge su actividad en los años de recuperación de la posguerra, al filo del desbloqueo diplomático internacional, encabezado por la Escuela de Altamira (1949-1951), proyecto en el que se implica desde sus inicios y que difunde ampliamente; a ello se unen los textos de presentación del Museo de arte contemporáneo que llevó su nombre, el de su Colección de arte, los del grupo de vanguardia LADAC y comentarios críticos de las bienales de arte en Venecia. En el cuarto, se reúnen los escritos de las tres últimas décadas de su vida, un período que básicamente se corresponde con la recuperación de la memoria histórica –coincide con la reedición facsimilar de Gaceta de arte o las exposiciones antológicas dedicadas a Adlan y la Escuela de Altamira –; mantiene su ya habitual línea de difusión del arte de la primera mitad del siglo XX –dada, surrealismo, realismo social...–, y se acerca, en ocasiones, al informalismo. Por último, promueve proyectos como el de la Exposición de Escultura en la calle y participa en el simposio paralelo. Se cierra esta antología con un texto recapitulatorio, en el que propone un inventario o balance provisional de las vanguardias.

La totalidad de los escritos incluidos se han transcrito literalmente –si bien se han normalizado y actualizado las grafías, y se ha corregido la ortografía, a excepción de los nombres, que se han mantenido tal como aparecían, aunque se indica su corrección a pie de página–, a partir siempre de los manuscritos originales, en el caso de las conferencias inéditas, y de la primera publicación, ya sea en prensa, revistas o catálogos, en el de los artículos, conferencias y textos críticos.

Quiero dejar constancia de la inestimable ayuda de su hijo Hugo Westerdahl, quien ha puesto a mi disposición, en todo momento, la documentación que aún conserva, y hacerla extensiva a Carlos Gaviño de Franchy, conocedor y amigo personal de Eduardo y Maud.

Asimismo, quiero agradecer la colaboración generosa de una serie de personas, que han ido contribuyendo de muy distinta manera a conformar la investigación central y la presente edición: Felipe Fumagallo Sánchez-Pinto, Lázaro Sánchez-Pinto, Olga Pérez-Andreu, Arturo Maccanti, Virgilio Carreño Rodríguez, Carmen Rosa Carreño, Alberto y Jorge Mora, Ofelia M. González Izquierdo, Elfidio Alonso Rodríguez, María Hortensia Ramos-Yzquierdo, Olga Fernández, Felicitas Baumeister, Miguel de Torre Borges, Brian C. Morris, Sebastián Matías Delgado Campos, Teresa Báez Arbelo, Carlos Díaz- Bertrana, Pilar Mariz Lojendio, Vicente Saavedra Martínez y José Manuel Hernández Gómez.

Por otra parte, toda una serie de centros e instituciones, públicas o privadas, que conservan la memoria escrita, cuyos responsables y personal han atendido mis peticiones: Biblioteca Nacional de Madrid, Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife, Biblioteca Universitaria de La Laguna (Tenerife), Fondo Westerdahl, en Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, Colección Arte Contemporáneo, en Museo Patio Herreriano (Valladolid), Colegio Oficial de Arquitectos, demarcación de Tenerife, La Gomera y El Hierro, Archiv Històric de Catalunya COAC (Barcelona), Fondo Pérez Minik, en Biblioteca Pública del Estado de Santa Cruz de Tenerife, Archivo Cabildo Insular de Tenerife, Archivo Conca, La Laguna (Tenerife), Galería Guillermo de Osma (Madrid), Centro de Documentación y Biblioteca MNCARS (Madrid), Servicio de Préstamo Interbibliotecario de la Universidad de La Laguna y Círculo de Bellas Artes de Tenerife.

INTRODUCCIÓN

Eduardo Westerdahl: la pervivencia de la vanguardia

Pilar Carreño Corbella

Con la edición y dirección de Gaceta de arte se cimentó el prestigio de Eduardo Westerdahl, crítico de arte de la revista que surgió como expresión contemporánea de la Sección de Literatura del Círculo de Bellas Artes de Tenerife el 1 de febrero de 1932, a los pocos meses de regresar de un iniciático viaje de estudios a Europa¹ y que tuvo como itinerario ciudades de Holanda, Alemania, la antigua Checoslovaquia y Francia durante los meses de verano y otoño de 1931, año que marca el paso de un universo local a otro internacional, aunque ambas dimensiones se mantuvieron fuertemente enlazadas con un sutil y cosmopolita hilo conductor.

La Isla como universo

En Tenerife, su Isla natal, E. Westerdahl conforma su bagaje intelectual: acudía con frecuencia a la Biblioteca Municipal de Santa Cruz de Tenerife, en la que recordaba, años más tarde, haber leído «cosas que no tenía quién me explicara y que seguramente no terminaba de comprender»². Su inquietud y curiosidad se nutre en campos como la filosofía, la estética, la literatura y la historia del arte, con unas primeras lecturas que definen y orientan su trayectoria inicial: José Ortega y Gasset, Eugenio d’Ors, Américo Castro, Benedetto Croce, Juan de la Encina, Francisco Ayala, Hyppolyte-Adolphe Taine, Marcel Proust, Wilhelm Worringer, Heinrich Wölfflin, Guillermo de Torre, José Moreno Villa, Fernando Vela, Oswald Spengler y otros muchos autores, cuyas obras fueron publicadas, entre otras, por las editoriales Revista de Occidente, Calpe, Caro Raggio y Labor. Estos volúmenes, identificados con su ex-libris (ca. 1926), pasaron a integrar los fondos de su biblioteca, que cuenta, además, con ejemplares de la Revista de Occidente³ y Hespérides ; accedía también por su trabajo como periodista a numerosos diarios y publicaciones seriadas de carácter nacional e internacional: El Sol, La Voz, ABC, La Gaceta Literaria⁴, editados en Madrid, o Diario de la Marina, en La Habana...

Publica su primer escrito, en 1922, en la revista Letras, que tiene continuidad en una colaboración semanal, intitulada «Motivos», en el diario republicano autonomista El Progreso, y, más tarde, en la columna «Crónica», de La Prensa. En 1926 se incorpora al semanario gráfico de carácter regional Hespérides, dirigido por Rafael Peña León, alcanzando el puesto de redactor-jefe, en el que permanece hasta enero de 1928. En esa fecha pasa a colaborar con La Tarde, diario de reciente fundación; inserta escritos, de forma ocasional, en las revistas La Rosa de los Vientos –que abre el ciclo de las vanguardias históricas en Canarias– y Nueva España⁵, así como en distintos periódicos locales – Las Noticias (La Laguna) , La Voz del Valle (La Orotava), Hoy (Las Palmas de Gran Canaria)...

Al tiempo se vincula y participa activamente en empresas culturales de alcance insular: la creación del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, en 1925, con Francisco Bonnín Guerín, Pedro de Guezala, Francisco Borges Salas, José Manuel Guimerá, entre otros; y del grupo multidisciplinar, Pajaritas de Papel (1928-1930)⁶, liderado por Carmen Rosa Guimerá, Julio Antonio de la Rosa, Domingo Pérez Minik, María Ferrer Piñeiro, Selina Calzadilla Izquierdo, Emma Martínez de la Torre, Hilda y Rosa Gómez-Camacho, en el que se llegan a integrar más de una veintena de jóvenes. Desarrolla, en estos años, sus primeras experiencias en el campo de la fotografía, cuyas tomas realiza en los espacios íntimos del grupo, como testimonios gráficos, de lo denominado por Westerdahl acciones, donde ya se vislumbra su inmediata voluntad creadora y en las que se abordan con un carácter colectivo desde la edición de libros de artista hasta las rotuladas Voladura de la cometa, Baile de lo cursi, Desfile de hadas, Recepciones internacionales, La visita a un castillo medieval... Asimismo, funda con Pedro García Cabrera el grupo de acción renovadora Rebeldía y Disciplina (1931), promotor de una única exposición dedicada al libro contemporáneo, que se presenta acompañada de un cartel-programático en las salas del Círculo de Bellas Artes de la ciudad. En todos estos proyectos y actividades culturales se intuye ya una clara intencionalidad artística, capaz de trascender del medio que le ciñe.

En el conjunto de sus primeros artículos muestra la pluralidad de sus intereses, al tratar un abanico de temas –sociales, políticos, artísticos, culturales...–, que reflejan la actualidad del momento, escritos, en su mayoría, con carácter ensayístico o crítico. Sus inquietudes literarias le conducen a la redacción de diversos trabajos de mayor extensión: cuatro novelas⁷, un cuento, varios textos manuscritos y un discurso mecanografiado, aunque sólo publicó como libro impreso Poemas de sol lleno (1928) –este poemario se convierte en el motivo último de una interesante polémica con Juan Manuel Trujillo⁸, uno de los animadores de La Rosa de los Vientos, sostenida en la prensa por el liderazgo de las vanguardias, como supo ver el periodista Elfidio Alonso⁹ en su intervención de aquellos días.

Una doble perspectiva aflora en sus escritos: la primera, cómo es su visión de los acontecimientos que se producen en su propio contexto con un volumen de artículos de orientación sociológica –atiende ésta a los requerimientos de los directores de los rotativos y revistas¹⁰–, que sobrepasa con creces los dedicados al ámbito del arte y la cultura. Publica una primera crítica artística, centrada en una treintena de obras del pintor Fernando Torres Romero en el verano de 1925, a la que siguen comentarios de las exposiciones celebradas en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife desde que, en 1927, se inaugura su sede social¹¹. Éste es el punto de arranque de su vocación por la crítica de arte, entendida en estos años como un ejercicio literario.

El auge de los debates regionalistas, paralelos al otro gran debate político, que arrastraba el largo pleito interinsular entre Tenerife y Gran Canaria, culmina, en 1927, con la división administrativa del archipiélago en dos provincias; debates en los que se vieron implicados distintos sectores de la intelectualidad de Tenerife, que hasta entonces ostentaba la hegemonía. Este trasfondo sociopolítico, unido al interés propagandístico de empresarios, especialmente extranjeros, como Fred. Olsen –el logotipo de su empresa se incorpora a La Rosa de los Vientos –, o el cónsul general de Alemania y Austria, Jacob Ahlers –poseía una consignataria naviera y era el dueño de la casa bancaria en la que trabajaba Eduardo Westerdahl–, que aconsejaban preservar la imagen de Canarias para promocionar su valor turístico¹². Se insta, desde la prensa y revistas como Hespérides, cuyas páginas ofrecen la mayor apuesta fotográfica del momento, a las tareas de conservación del medio físico y del patrimonio cultural y artístico.

En este sentido, Westerdahl apoya el rescate que Rafael Hardisson está realizando en el terreno de la investigación musical regional¹³, así como la plasmación de unos motivos regionales en las exposiciones individuales de Otto Hettner¹⁴ y Francisco Bonnín¹⁵: si el pintor alemán interpreta con una gama cromática personal la naturaleza de la Isla, Bonnín recoge la visión del paisaje insular heredada de pintores extranjeros, como Florence du Cane y James Paterson¹⁶. Estas obras expuestas significan un primer aporte dentro de la estética de renovación regionalista, que languidecía encerrada en los planteamientos del grupo de intelectuales y artistas, de la luego denominada Escuela Regionalista de La Laguna, cuyos orígenes se remontan a finales del siglo XIX.

En esta búsqueda colectiva, Westerdahl pensaba que «eludir el motivo regional en crisis era [...] síntoma de impotencia»¹⁷, y desde el grupo Pajaritas de Papel se proyecta una Maqueta de revista canaria (1929) que, en portada, muestra una síntesis de la imagen insular con un toque de modernidad, meses antes de que los alumnos de la Escuela de Luján Pérez –fundada, en 1917, por Domingo Doreste (fray Lesco) y Juan Carló Medina, para preparar a los futuros decoradores del mañana en el entramado de promoción del turismo desarrollado en Gran Canaria¹⁸– expongan una selección de las obras, ya exhibidas con anterioridad en Las Palmas, realizadas bajo el magisterio del escultor Eduardo Gregorio López, así como de los presupuestos teóricos y repertorio de imágenes contenidos en el libro El realismo mágico (post expresionismo), de Franz Roh, que, desde su publicación por la editorial de la Revista de Occidente, en 1927¹⁹, se había convertido en consulta obligada para los alumnos y objeto de intensos debates en el seno de la Escuela. A este conjunto de obras la crítica denominó nuevo regionalismo, ya que proporcionaban una lectura diferente de la arquitectura popular, de la flora y de los campesinos de Gran Canaria, al utilizar una gama cromática fauve atemperada, unos rasgos expresivos sintetizadores de las lecciones del cubismo y expresionismo europeos. Esta muestra encajaba, además, con los contenidos teóricos de los intelectuales insulares, que apoyaron con su presencia, conferencias y escritos esta renovada versión del regionalismo.

El nuevo regionalismo coincide con la publicación, casi paralela, de la revista Cartones (1930) , auspiciada por Pedro García Cabrera, Julio Antonio de la Rosa, José Antonio Rojas, Domingo López Torres, Guillermo Cruz, Óscar Pestana Ramos, Juan Rodríguez Doreste, e ilustrada por Felo Monzón, Juan Ismael González Mora y Santiago Santana, alumnos de la Escuela de Luján Pérez ; un proyecto, anunciado con un manifiesto en La Gaceta Literaria de Madrid desde 1927 y aplazado hasta aquella fecha, que se propone dotar al regionalismo de una dimensión universal.

Y, como segunda perspectiva, la visión insular que Westerdahl posee de los acontecimientos que se suceden en el exterior: selecciona los temas en función de sus múltiples intereses y los redacta con referencias constantes a las lecturas, que constituyen la fuente básica de sus reflexiones. El futurismo y la contradictoria figura de F. T. Marinetti²⁰ se convierten en obligada cita o argumento para una serie de escritos, fechados entre mayo y octubre de 1926²¹, que surgen en parte como respuesta a los artículos de los críticos Francisco Cañellas y Jacinto Terry²² sobre este movimiento, «que quiere definir el siglo XX, con sus máquinas y sus afanes veloces»²³, en palabras de E. Westerdahl, quien afirma sentirse profundamente atraído e influido, cuando la difusión por Europa parece completa y se anuncia ahora la expansión a América de un futurismo, en estrecha connivencia con el fascismo de Benito Mussolini²⁴.

En esta misma línea se sitúan los tres artículos titulados «El mundo nuevo»²⁵, síntesis globalizadora de los cambios y avances producidos en el mundo con un mapa geopolítico cambiante y con un hombre que se enfrenta a los nuevos retos de la cultura y de la época; en el otoño de 1930 firma un texto para la revista Nueva España²⁶ sobre la llamada al orden o el retroceso de la abstracción en Europa, tendencias artísticas que, en breve, conocerá E. Westerdahl directamente.

A principios de 1931, E. Westerdahl analiza, en «Notas sociales sobre la pintura de Juan Ismael»²⁷, las últimas obras, expuestas antes del traslado del pintor a Madrid: en el título de su artículo se alude, tangencialmente, a uno de los aspectos que meses después desarrolla en varios escritos consecutivos, titulados «Proceso de la pintura social»²⁸, cuyo punto de partida son los óleos y grabados que el pintor alemán Robert Gumbricht exhibe en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife, así como una serie de consideraciones de carácter general sobre los orígenes del arte social: recoge, en su ensayo, desde pintores de veta expresionista hasta representantes de la denominada Neue Sachlichkeit. Este camino, apenas enunciado, anticipa una de las vías que va a tener continuidad en el futuro proyecto de Gaceta de arte.

El viaje a Europa: encuentro con el arte

El 14 de julio de 1931 inicia en el vapor Tanganjika su periplo europeo, apoyado económicamente por la empresa comercial en la que trabajaba para estudiar el idioma alemán, y tras sucesivas escalas en los puertos de Southampton y Rotterdam desembarca en Hamburgo, ciudad desde donde se desplaza a distintos puntos de la geografía de Alemania, la antigua Checoslovaquia y Francia, viaje de unos tres meses de duración.

Esa toma de contacto directo con una realidad, tantas veces anhelada, tantas veces soñada, pero antes de este viaje sólo entrevista en lecturas e imágenes presentes en la fotografía y el cine, supone su descubrimiento de la nueva arquitectura: las fábricas, las escuelas, los estadios, las barriadas de obreros, por una parte, los nuevos materiales, la combinación del cristal y el acero, los grandes ventanales, el espacio arquitectónico, la horizontalidad de los edificios, la iluminación, por otro, son centro de atención constante a su mirada. El impacto estético que recibe se acentúa más, si cabe, por la coexistencia de la arquitectura tradicional y la funcionalista, que pudo vivir en Rotterdam, La Haya, Amsterdam, Berlín, Hamburgo, Múnich, Bremen, Brno, Praga, Bratislava y en su recorrido por la Bauhaus en su ubicación de Dessau, escuela de arte de vanguardia, donde se interesa especialmente por el diseño gráfico –traerá consigo libros, catálogos, revistas, periódicos, dibujos, litografías y tarjetas postales, que le servirán de apoyo visual, gráfico y documental–, así como por el diseño industrial, localizado también en las tiendas especializadas que visita en Praga, donde le ofrecen la posibilidad de representar la comercialización de los productos de la casa Panorama en el archipiélago.

Asimismo, es consciente de su despertar a la pintura, al contemplar en uno de sus encuentros con el arte en museos, galerías de arte y salas de exposiciones temporales el cuadro de Paul Klee Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber (1922), tela que marcará, definitivamente, su predilección estética, que, en años sucesivos, se irá decantando hacia la abstracción.

Se termina, además, de configurar en este viaje la edición de una revista, que llevaba en mente y que, anticipatoriamente, había diseñado dentro del colectivo Pajaritas de Papel en la Maqueta de revista canaria, cuyas cabeceras alternaban lo regional y lo internacional ; pero ahora decide proyectarla a esa Europa que ha conocido con una única perspectiva: la internacional. Tanto la plataforma que le supone la vicepresidencia de la Sección de Literatura del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, como el apoyo de un grupo de amigos incondicionales, Domingo Pérez Minik, Pedro García Cabrera y Domingo López Torres²⁹, de similares inquietudes culturales e intelectuales, hacen posible el lanzamiento de Gaceta de arte, cuya dirección es asumida por Westerdahl, quien le da, sin duda, esa orientación europea con marcada referencia a las ciudades que ha visitado, de lo que queda constancia en la «1.ª Posición» de la revista .

Gaceta de arte: la hora universal de la cultura

Con el primer número de Gaceta de arte en la calle, Westerdahl³⁰ desarrolla una incansable actividad difusora, que había iniciado a su regreso del viaje europeo, antes incluso que viera la luz la nueva revista, al entrar en contacto con el grupo catalán, integrado en el colectivo GATEPAC (Grupo Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), responsable de la edición de la revista AC (Documentos de Actividad Contemporánea)³¹ desde principios de 1931 .

Como medio de difusión y propaganda, y para captar a posibles suscriptores o colaboradores, Westerdahl escribe y envía ejemplares gratuitos de la misma a artistas, escritores, coleccionistas, museos, galerías de arte, periódicos y revistas –listado este que se amplía constantemente con nuevos nombres y direcciones, incorporándose a la Agenda³² de Gaceta. En sus páginas se anuncian con regularidad las colaboraciones surgidas, como el contacto establecido, a finales de verano de 1932, con la revista Omnibus, editada por la galería de arte Flechtheim de Berlín, que se traduce en el préstamo de clichés; o las publicaciones que se reciben en la redacción, enviadas por sus autores, amigos y colaboradores, como el libro de Will Grohmann sobre Willi Baumeister ; el de Franz Roh y Jan Tschichold intitulado Foto auge. Oeil et photo. Photo eye. 76 fotos der zeit ; numerosas publicaciones seriadas, Der Querschnitt, Cruz y Raya, Arte, Cahiers d’Art ; y un elevado número de catálogos de exposiciones. Todo ello, junto a las novedades editoriales nacionales y extranjeras, conseguidas por un librero amigo, es objeto de una minuciosa selección, antes de incluir su reseña crítica en los distintos ejemplares de la revista: forman un corolario de ediciones punteras del momento.

Por otra parte, Westerdahl, para sostener económicamente su edición, concierta con Leoncio Rodríguez, director de La Prensa³³, una sección fija rotulada «Expresión de GA» en la primera página de este diario, con crónicas firmadas cada semana por uno de los redactores de Gaceta ; recibe otra ayuda del Cabildo Insular de Tenerife, solicitud que contó con el respaldo del secretario de redacción de ésta, Pedro García Cabrera, entonces consejero socialista de la Corporación³⁴.

Tanto los problemas surgidos en el seno del Círculo de Bellas Artes de Tenerife en relación con el subtítulo de Gaceta de arte como la retirada de la subvención económica que recibía de esta entidad son determinantes para que a partir del número 14, correspondiente a abril de 1933, cambie su denominación de expresión contemporánea del Círculo de Bellas Artes por el de revista internacional de cultura y se desmarque oficialmente del mismo³⁵. Son años de intensa actividad epistolar para Westerdahl, que, si bien contó siempre con el apoyo en París de su amigo Óscar Domínguez, su radio de contactos se ha ido ampliando, al incorporarse de forma paulatina, entre otros, los nombres de Willi Baumeister, Ángel Ferrant, Sebastià Gasch, Henry-Daniel Kahnweiler, Guillermo de Torre, Joan Miró, Alfred Flechtheim, Joaquín Torres-García, Vondemberge-Gildewart, Maruja Mallo, Sophie Taeuber- Arp, Ben Nicholson, Vassily Kandinsky, Jan Tschichold, Will Grohmann, Alberto Sartoris, Naum Gabo: cientos y cientos de cartas, tarjetas postales, telegramas, dedicatorias contienen la silenciosa intrahistoria de la revista.

Los artículos que publica con su firma en Gaceta de arte mantienen la línea argumental y crítica de sus corresponsalías de viaje –crónicas enviadas desde Europa y publicadas en La Tarde y La Gaceta Literaria – y se centran tanto en arquitectura y urbanismo como en artes plásticas. Dedica varios textos a los pintores alemanes Willi Baumeister³⁶ y Hans Tombrock³⁷, así como una serie de escritos paralelos, que, insertos en La Tarde y La Prensa, se convierten en tribuna pública de los temas ya abordados en la revista; redacta, además, prefacios de catálogos y textos críticos con un carácter didáctico, que desarrolla en conferencias, ambos como apoyo teórico de las exposiciones colectivas El mueble moderno³⁸ (1932) y Arte contemporáneo³⁹ (1936), organizadas por Gaceta, y, por último, colaboraciones específicas, que, a través de Guillermo de Torre, se publican en Diablo Mundo y Almanaque Literario.

Si para Westerdahl la carrera de arquitecto era la más importante del siglo, la arquitectura funcionalista, cuyos principios básicos conoce por la temprana lectura de la segunda edición de Vers une architecture, de Le Corbusier, se convierte en un baluarte del que hace una defensa a ultranza. Así, la nueva arquitectura, que invade Europa, constituye una de las apuestas firmes de la revista: junto a la plasticidad inherente del funcionalismo, que se incorpora al propio diseño gráfico de Gaceta, apoyado, a su vez, en los principios estéticos de Franz Roh, se encuentran otros aspectos, como la simplicidad de las líneas constructivas, el abaratamiento en los costes de producción y la propia racionalidad conceptual y espacial de los edificios, en los que se emplean además de materiales como hormigón armado, estructuras de acero laminado y toda una serie novedosa de elementos prefabricados –carpinterías metálicas, vigas, pavés, ascensores, tubos bergmann⁴⁰–, importados de Europa. Todos estos aspectos conllevan a que un amplio sector del equipo de redacción de Gaceta de arte, con militancia socialista, asuma y defienda el funcionalismo en arquitectura, con un total convencimiento de su poder regenerador en la sociedad, tal es el caso de Pedro García Cabrera, que desarrolla varios escritos en este sentido.

En los primeros títulos difunde las nuevas ideas, cita los nombres de los principales arquitectos europeos y reproduce imágenes de edificios funcionalistas. Uno de los argumentos centrales de su discurso a favor de esta arquitectura, en el que incide una y otra vez, es el de la asepsia e higiene, asociadas ambas con la mayor amplitud de las ventanas, ya que facilita la entrada de aire para ventilación y de luz solar que actúa como bactericida; se relaciona también con la supresión de elementos decorativos en las fachadas, acumuladores de polvo, y con el empleo del color blanco⁴¹ en las mismas. Gaceta de arte no duda en hacer pública su condena explícita a edificios concretos. Así, una foto de la conocida como Casa de los Balcones, de La Orotava, aparece tachada con unas aspas en rojo, al identificarla como prototipo de la arquitectura colonial; la fábrica de tabacos La Lucha o el edificio Asencio Ayala, realizados ambos por Domingo Pisaca Burgada, por la ornamentación superpuesta que abigarra sus fachadas. Pero, además, junto a estos ejemplos se incluyen una serie de propuestas de actuación, articuladas en los cinco manifiestos racionalistas, de cuya autoría es también responsable Westerdahl, que suponen la necesidad de aplicación práctica de unos presupuestos teóricos sobre una realidad insular: resumen, por tanto, lo aprendido en el exterior y se alinean en estrecha sintonía con el ideario que difunde AC en sus páginas⁴².

Coincide, además, con una serie de iniciativas, como la del Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, que recaba, en esas fechas, proyectos destinados a la edificación de casas para obreros, o la del diario madrileño Luz, que lanza una campaña para la construcción de modernos edificios escolares. A estas iniciativas se suma Gaceta de arte con el anuncio, en su «1 manifiesto racionalista» (julio de 1932), de una campaña publicitaria desde los diarios locales, para difundir el funcionalismo arquitectónico como un equivalente de la vida moderna. Asimismo, Westerdahl había solicitado la colaboración para la revista del arquitecto José Enrique Marrero Regalado, que se encontraba entonces en Madrid, cuya promesa inicial de un artículo no llega a hacerse efectiva⁴³.

Por otra parte, tanto Miguel Martín-Fernández de la Torre⁴⁴, con su proyecto para la fábrica de tabacos La Belleza (1929-1930), como José Blasco Robles, con la Casa de Felicitas Rodríguez-Pastrana Maldonado (1931), miembros ambos de la Sección de Arquitectura del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, llevan a cabo inicialmente la tarea de implantación y desarrollo de la arquitectura funcionalista en Canarias, tanto en el plano estr uctural como en diseño y funcionalidad –de este último arquitecto se reproduce, en el número 17, la Casa de Pérez-Alcalde Sánchez-Pinedo, denominada Edificio de Estadística (1932), que se inspira en construcciones navales, como el Club Naútico de San Sebastián (1928-1929), cuya reforma y ampliación realizaron Joaquín Labayen y José María Aizpúrua, arquitectos miembros del Grupo Norte de GATEPAC, proyecto difundido en las páginas de AC.

Esta temprana incorporación a la arquitectura funcionalista se refuerza con la llegada a la Isla de arquitectos alemanes, como Richard Ernst von Oppel en viaje de descanso en 1932, o Rudolf Schneider, traído por los promotores del Colegio Alemán, para colaborar en la construcción de este centro, proyectado por José Blasco⁴⁵. Fijan su residencia en Tenerife y Gran Canaria, y trabajan en distintos momentos en los estudios de los arquitectos José Enrique Marrero Regalado y Miguel Martín-Fernández de la Torre, aportándoles una experiencia práctica, tanto en el campo de la incorporación de materiales prefabricados, como de soluciones al propio diseño de la edificación.

El especial interés de Westerdahl por la arquitectura funcionalista se entiende siempre unido a su propia vivencia personal: promueve, además, una exposición del arquitecto alemán Klaus Groth⁴⁶ y escribe sobre la arquitectura de Richard Döcker⁴⁷ y Alberto Sartoris⁴⁸, uno de los últimos en incorporarse, a través del pintor Vondemberge- Gildewart⁴⁹, a la nómina de colaboradores de la revista, que a su condición de arquitecto une la de teórico y ensayista.

La defensa de la arquitectura y el urbanismo moderno se extiende casi exclusivamente a la etapa de gestación y la primera época del desarrollo de Gaceta de arte ; las artes plásticas, sin embargo, polarizarán la atención de Westerdahl en el futuro. En estos momentos sus intereses confluyen, por una parte, en las distintas corrientes de la pintura social; por otra, en los artistas extranjeros, principalmente alemanes, que recalan en las islas, a los que apoya no sólo con sus críticas, sino organizando exposiciones⁵⁰ de su obra –Hans Tombrock, Robert Gumbricht, Gustav Gulde, Karl Drerup...–, donde estos pintores muestran la captación estética de unos paisajes y motivos insulares, y, por otra, en la abstracción, dentro de las vertientes constructivistas –Willi Baumeister, Vondemberge-Gildewart, Ben Nicholson, Sophie Taeuber-Arp, Naum Gabo...–, obras perfectamente integrables en la arquitectura funcionalista, tesis inicialmente apuntada en 1931⁵¹ y retomada en «Tendencias evasivas de la arquitectura»: «El cuadro, para tener cabida en la arquitectura racionalista» –afirma el crítico– «no intenta salirse de ella, sino entrar en fusión, relacionarse, todo el post-expresionismo, geométrico, profundo; no es sino una adaptación hacia la enérgica valoración de los objetos del racionalismo»⁵².

En estos años la pintura social había experimentado un auge considerable, que se explica, en parte, como el signo de una época convulsa y agitada, temática que aborda en el primer artículo sobre plástica publicado en la revista, argumento desarrollado hacía tiempo. Westerdahl establece dos ámbitos específicos dentro de lo social, identificados en el propio título de su escrito: «Tendencias horrorosas y heroicas en la pintura social»⁵³; aunque esta decantación de límites no alcanza el realismo soviético, al considerarlo un arte de propaganda, argumento en controversia con las tesis defendidas por el entonces ministro de Cultura ruso N. Boukharine, tesis estas a las que Gaceta⁵⁴ da entrada en sus páginas.

Es en la abstracción donde Westerdahl realiza su apuesta personal más fuerte, acorde, por otra parte, con su defensa del funcionalismo en arquitectura: Willi Baumeister y Vassily Kandinsky, con quienes mantiene estrechos lazos epistolares durante años, encabezan sus preferencias estéticas, aunque el crítico siempre confesó su predilección por esas formas geométricas, envueltas en el lirismo musical y cromático, de Kandinsky; sin embargo, se interesa también por la obra de una serie de artistas, como Pablo Picasso, Óscar Domínguez, Joan Miró, Maruja Mallo, Norah Borges, Alfonso Ponce de León, Alberto Sánchez, José Gutiérrez Solana, entre otros.

Estas posturas, en apariencia irreconciliables, Westerdahl las va a hacer confluir en «Croquis conciliador del arte puro y social»⁵⁵ –texto redactado como réplica a los argumentos expuestos en el artículo de Boukharine–, ya que cree posible, al igual que los constructivistas rusos y la Bauhaus, una actividad artística que incorpore todos los avances generados en la época maquinista y que revierta finalmente en la sociedad⁵⁶; apuesta además por la coexistencia de la pintura abstracta, como reflejo de los estados del espíritu del hombre, y la social, aquélla que «[...] trata de solucionar una crisis que por igual todo lo envuelve»⁵⁷. Y en esta amplitud de miras, precisamente, es posible entender que su interés por el arte social decrezca de forma temporal hacia 1935, y el surrealismo pase a ocupar su lugar, ya que «el surrealismo se pone al servicio de la revolución espiritual»⁵⁸. Su amistad con el pintor Óscar Domínguez, miembro oficial del grupo surrealista francés desde 1934, hace posible la organización de la exposición internacional de Arte surrealista, con el aliciente añadido de la visita de André Breton, Benjamin Péret y Jacqueline Lamba a Tenerife. Movimiento este que encuentra dentro del equipo de redactores de la revista defensores incondicionales, como Domingo López Torres, quien, desde 1933, cautivado por las actividades artísticas estrechamente ligadas a la ideología política de este grupo, se convierte en el principal teórico insular del surrealismo, al que se adscriben luego Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, José María de la Rosa, Emeterio Gutiérrez Albelo, entre otros. Esta fascinación generalizada del grupo de Gaceta revierte en la redacción, a petición de Breton, del Criterio de «Gaceta de arte» sobre el surrealismo que aparecerá en la revista «Cahiers d’Art»⁵⁹, así como en la edición bilingüe del Boletín internacional del surrealismo⁶⁰, a pesar de que las deudas contraídas⁶¹ por el viaje y la estancia de veinte días de los franceses determinen la suspensión temporal de esta publicación⁶².

Westerdahl se había interesado por el mundo de la creación fotográfica con el grupo Pajaritas de Papel en la década de los veinte y se había decantado, en 1931, hacia los procesos experimentales de las vanguardias fotográficas en la estética de la nueva visión ; esto es, composición en diagonal y ruptura del eje de simetría, adentrándose en las técnicas de los fotomontajes y fotocollages, en la línea de los realizados por Willi Baumeister. Con la visita de los surrealistas, en 1935, se advierten ecos surreales en algunas de las imágenes captadas durante las excursiones que realizan por Tenerife –cuya orografía volcánica inspiró al poeta francés «El castillo estrellado»⁶³, que se alza majestuoso en la que parece ser la isla surrealista desde esa fecha. Por otra parte, todas estas experiencias creativas toman cuerpo teórico en su artículo «Conducta funcional del cinema»⁶⁴, en el que considera a la fotografía como el puente de unión entre la pintura y el cine –lenguaje este al que se había acercado, no sólo como espectador, sino en lecturas de crítica de cine, difundidas por la revista La Gaceta Literaria, y de libros, como Cinema ruso, de Sergei Eisenstein, e Indagación del cinema, de Francisco Ayala.

El estallido de la guerra civil española, en julio de 1936, truncó gran parte de los proyectos en ciernes e incluso se destruyó la monografía ya impresa sobre Vassily Kandinsky, de la que se había anticipado un resumen, así como las respuestas del pintor de origen ruso al cuestionario de Gaceta en el 38, último número de los publicados; quedó también en suspenso el anunciado como un monográfico dedicado al arte abstracto: se preveía incluir los textos de la conferencia dictada colectivamente⁶⁵ por el elenco de la revista días después de la fecha prevista para la clausura de la exposición de Arte contemporáneo, que exhibió los fondos de la Colección de Gaceta de arte y unos objetos surrealistas, realizados por Ortiz Rosales, Domínguez, Pérez Minik, García Cabrera y el propio Westerdahl , organizada para inaugurar las actividades de Adlan en Tenerife⁶⁶, una muestra abierta en el Círculo de Bellas Artes de la ciudad, aunque inicialmente se había planteado por su director como un proyecto didáctico e itinerante por la geografía insular con el patrocinio del Municipio de Santa Cruz. Y se frustró también la continuidad de las ediciones, cuyos títulos ya se habían anticipado por la revista en las hojillas volanderas de colores.

La movilización contra la soledad

Un largo silencio enmudeció el anterior bullicio. Eduardo Westerdahl, debido entre otras causas a su nacionalidad sueca, no sufrió encarcelamiento, pero llegó a pensar en recurrir, como tantos otros canarios a la emigración. En 1937, le escribió a su amigo, Guillermo de Torre, pidiéndole información sobre las posibilidades laborales en Argentina, concretamente en la ciudad de Buenos Aires⁶⁷, si finalmente se viese obligado a abandonar la Isla y optase por trasladarse a aquel país latinoamericano.

En agosto de 1943 firma el contrato fundacional de la sociedad Goya depósitos, distribuidores de libros con Domingo Pérez Minik y Leopoldo García Nieto, destinada a la venta y distribución de libros al por mayor en el archipiélago canario procedentes de editoriales peninsulares.

Reinicia sus publicaciones dando a conocer algunos poemas en la revista literaria Mensaje (1945), auspiciada por Pedro Pinto de la Rosa desde el Círculo de Bellas Artes de Tenerife y, casi al tiempo, vuelve a escribir sus crónicas de arte para la prensa y revistas locales – El Día, La Tarde, Revista de Historia, Canarias, Falange, Aguere, Diario de Las Palmas...–, que, en un principio, aparecen firmadas con el seudónimo Luis Dandín⁶⁸ . En 1948 inicia sus colaboraciones con el semanario barcelonés Destino y, posteriormente, envía sus artículos a las revistas Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos y Papeles de Son Armadans, y de forma ocasional a Proel, Cobalto 49, Bisonte, Goya y a la italiana Numero, dirigida por Alberto Sartoris . Asimismo, Guillermo de Torre le abre las puertas de numerosas revistas editadas en Buenos Aires, como Sur, Cabalgata, Ver y estimar, escritos que a veces intercambia por suscripciones; remite también sus artículos a Clima y Alfar, radicadas ambas en Montevideo; así como a la chilena Pro Arte, cuyo director es el pintor alemán Hans Platschek.

En 1946 se integra con su antiguo puesto de trabajo en la plantilla del Banco Central, que ha absorbido a la Banca Ahlers, al concluir la Segunda Guerra Mundial. En esas fechas comienza a recuperar los nexos epistolares con el exterior, una vez abiertos los frentes europeos, nómina que se amplía con el paso de los años: Willi Baumeister, Ben Nicholson, Guillermo de Torre, Max Bill, Óscar Domínguez, Alberto Sartoris, Ángel Ferrant, Joaquín Torres-García, Hans Tombrock, Enrique Azcoaga, Mathias Goeritz, Ricardo Gullón, Pablo Beltrán de Heredia, Ted Dyrssen, Tony Stubbing, Hans Platschek, Giovanni Scheiwiller, Luc Peire, Vondemberge-Gildewart, Enric Planas Durá y Manolo Millares.

Funda el grupo 4 Club (1947-1948)⁶⁹ con Juan Rodríguez Doreste, Juan Márquez Peñate, Domingo Pérez Minik y Francisco Martín Vera, cuyo objetivo era sintonizar con las actividades que se estaban llevando a cabo en territorio peninsular en esos momentos. El colectivo se propone organizar exposiciones de Ángel Ferrant, Planes, Eduardo Vicente, José Aguiar y Cristino Mallo, y acometer la edición de libros con los poemas de Pedro Perdomo y Luis Benítez; pero, al no contar con una ayuda económica que hiciese viable estos proyectos, sólo alcanza promover, al amparo del Círculo de Bellas Artes de Tenerife, una serie de exposiciones, como la de Escultura contemporánea –Manolo Hugué, Juan Márquez, Josefina Maynadé, José Rebel y Eduardo Yepes–, la del pintor sueco Stig Akervall –se exhibe en privado–, la antológica de Nicolás Massieu, la de Josefina Maynadé y la de Dod Procter y Du Maurier. Este grupo, que trata de reactivar la aletargada actividad artística de las islas, ejerce su proselitismo en favor del arte contemporáneo, pero limitado a su radio de alcance.

Al finalizar las actividades de 4 Club, funda El Taller. Escuela experimental de artes plásticas⁷⁰, cuyos objetivos recogen esencialmente los testimonios escritos, enviados por Willi Baumeister⁷¹ y Ángel Ferrant⁷², que se basan en sus respectivas experiencias docentes, así como la información recabada por el pintor Óscar Domínguez⁷³ en relación a los distintos métodos de enseñanza en escuelas de arte de vanguardia junto con las propias ideas de Westerdahl sobre el tema; si bien, este centro, que llegó a abrir sus puertas, tuvo una escasa duración temporal.

El proyecto de mayor significación y trascendencia es, sin duda, el de la Escuela de Altamira⁷⁴, idea que había lanzado Mathias Goeritz durante su estancia en Santander en el verano de 1948 –fecha en que contacta con Westerdahl para invitarle a participar en Altamira y proponerle colaborar en una nueva página de arte que se va a publicar en Ínsula bajo su dirección⁷⁵–, antes de trasladar definitivamente su residencia a México. Con el patrocinio político y económico de Joaquín Reguera Sevilla, gobernador civil de Santander, la organización y coordinación del escritor Ricardo Gullón y del profesor Pablo Beltrán de Heredia, próximos a Santander, así como la activa participación del escultor Ángel Ferrant, desde Madrid, se pone en marcha un foro de debate, al que Westerdahl aporta las conexiones internacionales, que, en los preliminares organizativos, contó con Willi Baumeister, quien, al no obtener el permiso en la Academia de Bellas Artes de Stuttgart, donde impartía docencia, no pudo acudir⁷⁶; ni tampoco asistieron Ben Nicholson, ni Barbara Hepworth, aunque habían aceptado la invitación, no acudieron e incluso pidieron a Westerdahl⁷⁷ que desvinculase sus nombres del proyecto para que no se les asociase a las cuestiones políticas de nuestro país.

La primera Semana de Arte en Santillana del Mar, presidida por el arquitecto italiano Alberto Sartoris –Westerdahl le conoce entonces personalmente y organizará su primer viaje a las islas, que se sucederán a lo largo de varias décadas⁷⁸– tiene lugar en septiembre de 1949. En la nómina de participantes figuran, además de los organizadores, Sebastià Gasch, Llorens Artigas, Francisco Gutiérrez Cossío, Luis Felipe Vivanco, José Hierro, Rafael Santos Torroella, Enrique Lafuente Ferrari, Carla Prina, Tony Stubbing, Ted