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PRÓLOGO

EL ECO DEL PASADO EN EUFONÍA: GENEALOGÍA HISTÓRICA DE UNA UTOPÍA MUSICAL

Jorge Rizo Martínez

Por su naturaleza armónica, el canto ha sido visto en distintos momentos como un impelente del orden y la disciplina. En la sociedad veteroeuropea, antes de que se volviera un arte autónomo y autorreferencial, la música formaba parte del quadrivium, es decir, se le relacionaba con las matemáticas y con la perfección numérica. Del mismo modo, la “armonía de las esferas”, una larga tradición pitagórica reinterpretada de diversas formas a lo largo de la Antigüedad y la Edad Media, explicaba que la perfección del cosmos se regía en base a proporciones musicales armoniosas, y que dicho orden macrocósmico (musica mundana) tenía su equivalente en el microcosmos terrestre e incluso en el cuerpo humano (musica humana).1

Una vez cristianizada esta idea, entendiendo que la música podía ayudar a recrear la perfección divina, los esfuerzos por buscar un justo medio entre los componentes de la sociedad se orientaron a la práctica vocal e instrumental como camino hacia el orden. Durante la Contrarreforma los jesuitas enseñaron el canto en su red de colegios, con el fin de guiar las conciencias hacia la prudencia, la mesura y el decoro, promoviendo la práctica de géneros musicales como lo fueron los cánticos espirituales, el oratorio, los himnos y las letanías, entre muchos otros. En una alianza con el Estado del Antiguo Régimen, la Compañía de Jesús puso mano en dichas prácticas corales para ayudar a aclarar el rol que cada persona desempeñaría en esa sociedad estamental. Como si se tratara de una pieza musical en la que el individuo canta una voz distinta previamente asignada según su tesitura, los súbditos del reino debían cumplir con su “deber de Estado”, es decir, con el papel que les era asignado según su estrato social.

Lo que pretendió el reformismo católico era la “rearmonización” de una Respublica christiana perdida tras el cisma protestante en una Europa “herida por la herejía”. La utopía cristiana de una colectividad equilibrada gracias a la armonía musical, tiende sus raíces en la búsqueda del humanismo de una societas perfecta, ya presente en Aristóteles y descrita por Santo Tomás en la Summa Theologica. El orden y la unión se alcanzarían musicalmente: “de boca a oreja”, pues la fe “se escucha” (fides ex auditu). De este modo, el fiel, moldeado por el humanismo, triunfaría por sobre la masa “hereje y vulgar”.

En Francia, la monarquía absoluta, buscando una nueva civilité, recurrió a la música para disciplinar gestos y acciones. Es sabido que la música jugaba un rol esencial en el entrenamiento militar y en la educación corporal de las élites.2 Las transformaciones culturales de la aristocracia acabaron por moldear las “buenas maneras”, y el noble católico se impuso como modelo social. De entre las virtudes que debía buscar un “varón ejemplar” destacaba la cultura y apreciación musicales.3 Se intentaba que, mediante la práctica del canto, la voz del noble se modulara correctamente para asegurar el buen uso de la retórica, que en aquella época —bisagra entre la oralidad y el impreso— era aún el medio de reproducción de la cultura, pues facilitaba el acceso al conocimiento acumulado.4

De esta forma se consolidó, a inicios de la modernidad, una nueva operatividad de la relación entre armonía política y armonía musical. Ese vínculo, abordado por no pocos pensadores políticos de la Ilustración, había sido introducido por Cicerón:

Porque del mismo modo que en los instrumentos de cuerda o de viento, o en el mismo canto de varias voces, debe guardarse un concierto que da por su mismo ajuste unidad y congruencia a muy distintas voces, que los oídos educados no toleran que se altere o desentone, y ese concierto, sin embargo, se hace concorde y congruente por el gobierno de voces muy distintas, así también, una ciudad bien gobernada es congruente por la unidad de muy distintas personas, por la concordia de las clases altas, bajas y medias, como los sonidos. Y la que los músicos llaman armonía en el canto, es lo que en la ciudad se llama concordia, vínculo de bienestar seguro y óptimo para toda república, pues ésta no puede subsistir sin la justicia.5

Inspirados en ese antiguo modelo ciceroniano, los utopistas de la primera mitad del siglo XIX produjeron una gran cantidad de escritos en los que se debatió ampliamente la noción de concordia social. La ciudad musical dibujada por Berlioz, coetánea de la idea decimonónica del progreso, se sostiene tanto en el pensamiento clásico como en el metarrelato teocéntrico del orden divino. Ballanche, Lamennais, Saint-Simon, Fourier, Leroux y otros utopistas franceses teorizaron sobre una regeneración moral humana que sería una especie de redención tras el pecado de la corrupción de los ideales de la Revolución francesa. Sin embargo, a diferencia del catolicismo, estos filósofos pensaban que dicha “salvación” debía alcanzarse en la Tierra y no en el otro mundo.

Siguiendo esta línea, podemos percatarnos de que Eufonía está cargada de sansimonismo. En 1831 Berlioz escribió a Charles Duveyrier, célebre adepto de Saint-Simon, una carta en la que describía su gran interés por el utopista francés. Berlioz se adhirió inicialmente a la causa de reorganización política de la sociedad enarbolada por dicha corriente.6 Para el compositor, los sentimientos estéticos de las personas debían estar por encima de su condición social; por ejemplo, los ricos que pagaban por ir a conciertos no debían imponer sus gustos sobre el ideal estético del artista. Por otra parte, le parecía injusto que, debido a su costo, la clase trabajadora no pudiese disfrutar de los eventos musicales ofrecidos en la ciudad. En 1846 Berlioz escribió un himno llamado Chant des chemins de fer en el que enalteció los ideales del sansimonismo.

Posteriormente Berlioz se distanció del movimiento; sin embargo, diversos pasajes de Eufonía son referencias directas a La ville nouvelle ou le Paris des Saint-simoniens, libro de Duveyrier.7 En ambas ciudades del futuro encontramos órganos gigantes que rigen las vidas de sus habitantes y barrios específicos donde se aglutinan las personas de la misma profesión. Las innovaciones tecnológicas, producto de la ciencia decimonónica, son presentadas por Berlioz como parte de su ciudad ideal. El compositor imaginó versiones mejoradas de tales invenciones: el telégrafo visual, el metrónomo eléctrico, globos que viajan entre continentes, etcétera.

Recordemos que, tal como lo muestra la obra de Duveyrier, el higienismo y la urbanización rigieron los esfuerzos de la sociedad parisiense del siglo XIX.8 Dentro de este ambiente “ordenador”, y como una especie de reactivación de las prácticas correctoras del cuerpo del Antiguo Régimen, la burguesía buscaría ahora un ciudadano “civilizado”, digno de habitar la urbe mediante la práctica del piano y la asistencia a conciertos. A finales del siglo, la preocupación se había desplazado hacia la formación de ciudadanía e identidad a través de la música.9

La historia de Eufonía se sitúa en el futuro remoto, en el año 2344, exactamente quinientos años después de su publicación. Eufonía, ese no-lugar musical, es un discurso construido desde la tensión entre las categorías de experiencia y de expectativa.10 La manera de relatar el futuro en forma de novela —en Les soirées de l’orchestre, Eufonía es definida por su narrador como “una novela del porvenir”— da cuenta del singular modo de pensar el tiempo que tuvo el siglo XIX. Auguste Comte fue contemporáneo casi exacto de Berlioz, y a pesar de que el músico no tuvo interés alguno en el positivismo, la idea teleológica de un “estado social ulterior” se hace presente en la manera en que la narración codifica su “horizonte de expectativas”.

No sólo el texto de Eufonía sino también la mayor parte de los escritos críticos de Berlioz constituyen ese “horizonte de expectativas” que esboza el “deber ser” de la música, según el compositor. Al satirizar las prácticas de su tiempo, Berlioz realiza toda una “sociología” del medio musical de su época: virtuosos, directores, instrumentistas, cantantes y público son objeto de crítica debido a su poco profesionalismo, pereza, falta de sensibilidad o seriedad. Este relato de ficción, aunado a los artículos de crítica publicados por Berlioz en periódicos de su tiempo, es muestra de la autorregulación del sistema musical moderno en forma de opiniones impresas.11

Nuestra utopía es a la vez un síntoma de la consolidación de un “público”, de una “crítica” y de una “reflexión histórica” de la música. En la época de Berlioz el sistema musical era ya autónomo y capaz de observarse a sí mismo, produciendo opiniones impresas —en este caso, una ficción novelada— relativas al sistema en sí y que a su vez marcaban distinciones en su interior: hay tratados que tematizan sobre lo bello, lo ridículo, lo propio… Así, Eufonía se suma a los impresos que regularon la dicotomía estético/no-estético en el Romanticismo.

Existen tres tipos de discurso en Eufonía: escenas de diálogo en forma de teatro, relatos en primera persona (cartas) y relatos en tercera persona. Los oratorios de Berlioz Romeo et Juliet y L’enfance du Christ cuentan exactamente con la misma estructura.12 Aunque la historia pareciera guardar una lógica temporal, el texto utópico, desde Moro, es una ficción que cae inevitablemente en una aporía: no es un relato, porque no trata del pasado sino del futuro; pero tampoco es una descripción, pues habla de un no-lugar. Su función reside en que sus diversos niveles de sentido emergen como un “juego de espacios”, un no-lugar ideal imaginado en el lugar de un texto escrito.13

París, septiembre de 2017

HÉCTOR BERLIOZ

EUFONÍA

O LA CIUDAD

MUSICAL

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PRÓLOGO

EL ECO DEL PASADO EN EUFONÍA: GENEALOGÍA HISTÓRICA DE UNA UTOPÍA MUSICAL

EUFONÍA
O LA CIUDAD
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