Las cosas y los objetos bajo la luz del pasado

Colección Folios

© Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Centro Editorial

© Laura Penélope Porras Osorio

ISBN: 978-958-783-920-3 (papel)

ISBN: 978-958-783-921-0 (digital)

ISBN: 978-958-783-922-7 (IBD)

Primera edición

Medellín, septiembre de 2019

Preparación editorial

Centro Editorial

Facultad Ciencias Humanas y Económicas

Corrección de texto: Silvia Vallejo

Diseño de la Colección Folios: Melissa Gaviria Henao

Diagramación: Melissa Gaviria Henao

Portada: Laura Penélope Porras, “La colección de Jonfen”

Conversión a ePub

Mákina Editorial

https://makinaeditorial.com/

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier

medio sin autorización escrita de la Facultad de Ciencias Humanas y

Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.

Contenido

Cosiámpiros - Introducción

¿Para qué nos quieren las cosas? ¿Acaso nos necesitan?

¿A qué llamaremos cosa?

¿A qué llamaremos objeto?

Capítulo 1

Alexander Perchov: las cosas primordiales

Moonwalk en Ucrania

Cosas primordiales

La inmanencia tautológica de las cosas primordiales

La construcción discursiva de las cosas alegóricas

La escritura como cosa primordial

El caso Sammy: el despertar de las cosas como objetos

Enfrentar la barbarie para asumir el pesimismo

Capítulo 2

El alma extendida en los objetos: Jonfen, el Coleccionista

El amor, qué desorden

La colección de Jonfen

Transustanciación y coleccionismo

Transustanciación en la colección

Basura, mugre y fluidos

Objetos huérfanos

Objetos-restos

Capítulo 3

Lista y los objetos lázaro

Lista, Augustine: Trachimbrod

Testimonio y acontecimiento

La casa de Lista: El archivo —¿la colección?—: Trachimbrod

Objetos lázaro, lista lázaro

Capítulo 4

Como por espejo, oscuramente

Objetos ciegos, formas intensas

El aura de los objetos de la memoria

La transustanciación cadavérica o “quien muere no puede quedarse”

Otro final

Conclusiones

Referencias

Índice analítico

*

De todos los objetos, los que más amo son los usados.

Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados, los cuchillos y tenedores cuyos mangos de madera han sido cogidos por muchas manos. Estas son las formas que me parecen más nobles. Esas losas en torno a viejas casas, desgastadas de haber sido pisadas tantas veces, esas losas entre las que crece la hierba, me parecen objetos felices.

Impregnados del uso de muchos, a menudo transformados, han ido perfeccionando sus formas y se han hecho preciosos porque han sido apreciados muchas veces.

Me gustan incluso los fragmentos de esculturas

con los brazos cortados.

Vivieron también para mí. Cayeron porque fueron trasladados. Si las derribaron, fue porque no estaban muy altas.

Las construcciones casi en ruinas parecen todavía proyectos sin acabar, grandiosos; sus bellas medidas pueden ya imaginarse, pero aún necesitan de nuestra comprensión. Y, además, ya sirvieron, ya fueron superadas incluso. Todas estas cosas me hacen muy feliz.

(Brecht, 1999, p. 37)

Agradecimientos

En 2016 terminé, después de un gran esfuerzo, la tesis para la Maestría en Estética, de la que se desprende este libro. El final de ese proceso fue posible gracias a mi familia y a otras pocas personas: a su conocimiento, las concesiones, las películas desconocidas, los textos increíbles, los paisajes nuevos, las recomendaciones y el apoyo. Este libro existe por un esfuerzo personal, pero me alegra poder reconocer que habría sido más difícil de concebir sin la intervención de esas personas increíbles.

A la doctora María Cecilia Salas Guerra, gracias por las lecturas juiciosas y las correcciones precisas y acertadas: por las preguntas pertinentes, la bibliografía recomendada y las conversaciones, pero no solo durante la tesis, sino desde 2009 ¡Qué sagaces los movimientos del tiempo! Unas gracias honestas y llenas de admiración.

Agradezco a Alejandra Gómez Vélez por las lecturas y las conversaciones, por ser fuente de ayuda, tranquilidad y ánimo. A la maestra Elena Vargas Tisnés, por su presencia constante, llena de esperanza.

Gracias a la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. ¡A la educación pública y de calidad! Lugar del pregrado de Artes que repetiría en loop, y también de la Maestría en Estética, a la que llegué porque sus maestros, durante la carrera, compartieron conmigo desprendida y generosamente todo su extraordinario, brillante y audaz conocimiento. Todo contribuyó, de una manera muy especial, para el desarrollo de este trabajo.

Cosiámpiros – Introducción

Buscando un cachivache perdido, la tía Aura, diagnosticada hace poco con Alzheimer, va hacia un cajón cualquiera difícil de abrir —más de cerrar—, donde hay mucho nada-extraordinario: cosiámpiros, cositas, cosuchas, cosiacas, pilas oxidadas, casetes, cd, una agendita a medio llenar con teléfonos y contactos que ya no existen, un lapicero sin tapa y sin tinta, un rollo de cinta, un pedazo de lápiz sin punta y un carrete de hilo amarillo empolvado, con una aguja oxidada enredada. Años de vida de uno, de otros y de eso allí agazapado, acurrucado.

Cuando hay espacio para la pausa, lo contenido por ese cajón cualquiera emerge con todo el peso de su tiempo, y Aura, un poco confundida, encuentra lo allí encerrado, porque eso puede ser gracioso, triste, feliz, vergonzosamente familiar y cercano. Son cositas inútiles y al mismo tiempo objetos que significan la proximidad con la persona lejana que fuimos, o con otros que llevamos en el corazón. Y al ocurrir esa inmediación con lo lejano emerge la paradójica ausencia de esa lejanía, para hacernos sentir, oler y tocar la textura viva de algo muerto: los dientes de leche que se guardan, los mechones de cabello, el cordón umbilical, la chaqueta de la primera comunión del papá, las notas de primaria, el cuaderno de matemáticas, la cartilla de lectura, olores desaparecidos y rutinas acabadas. Objetos que la tía Aura siente como parte de su historia personal, aunque no siempre le hayan pertenecido, aunque no tenga cómo recordar si estuvo presente en el tiempo de su vigencia útil: cartas de otros para otros, cartas para ella, cartas suyas.

Aura no puede hablar con el caos de los cajones, pero ellos sí y pueden hacerlo más que ella en el orden pulcro de una habitación amplia. La manera en la que se organizan —o no— esos objetos, o cómo se acomodan en las gavetas, qué se atesora en los armarios, en las cajas, en los baúles, puede a veces dar más cuenta de eso que ella es, que ella misma en sus discursos sociales y sus prácticas de definición identitaria. La tía Aura puede ser usted, revisando uno de sus cajones olvidados.

Y esa es la cuna de la fascinación para el desarrollo de este texto: la atracción descubierta en el análisis de los objetos que se encuentran a mitad de camino, entre el recuerdo y la basura, un estado que puede llegar a ser tan confuso como hermoso.

¿Para qué nos quieren las cosas? ¿Acaso nos necesitan?2

Casi al final de una muy rígida búsqueda3 tres hombres dan con un paisaje que parte el horizonte entre el azul de un día soleado, que deja espacio para la luna, y el amarillo de un cultivo de girasoles, imposible de ignorar. Se trata del jardín de Trochinbrod, el pueblo contenido en la casa de la única habitante, que esperaba a los tres viajeros. Un encuentro.

En 2002 se publicó Everything Is Illuminated (Todo está iluminado), ópera prima del estadounidense Jonathan Safran Foer, basada en un viaje ambicioso e ingenuo en busca de Trochinbrod, pueblo donde el escritor esperaba encontrar a Augustine, la mujer que salvó a su abuelo de morir durante la Segunda Guerra Mundial. En términos personales, el viaje resultó infructífero para el escritor judío, que no encontró ni al pueblo ni a la mujer, mas sí el reto de una hoja en blanco que lo llevó a escribir esta novela, publicada en plena fase de popularización del Holucausto, convertida, en gran medida, gracias a su tiempo de divulgación, en un producto cultural norteamericano de gran popularidad.

Dicha popularización a nivel global, toma importancia desde la década de los noventa, pues como señala Rosa-Àuria Munté Ramos, en su tesis doctoral La ficción sobre el Holocausto: silencio, límites de representación y popularización en la novela Everything Is Illuminated de Jonathan Safran Foer, en esta época, el Holocausto judío comienza a usarse como paradigma para el análisis de otros genocidios. Munté habla de la vigencia que ha mantenido el Holocausto gracias a los actos simbólicos de los sobrevivientes y sus descendientes, pero también al auge del tema en los medios de comunicación y entretenimiento estadounidenses, a través de series de televisión, películas y documentales de distribución masiva. Todo esto a pesar de lo que Munté señala como un ambiente de censura y tabú inicial, que condenaba los intentos de ficcionar dicho Holocausto por el peligro de que se diera una banalización sobre el mismo.

Munté, además, atribuye la popularización del Holocausto judío a una creciente preocupación cultural por la memoria:

En cualquier caso, con todo lo malo y todo lo bueno que la popularización de un acontecimiento de este tipo pueda traer, lo cierto es que Todo está iluminado, por tener el tema del pasado de sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial —sin que necesariamente sea el Holocausto judío lo que le interese a Foer señalar como cuestión principal—, se vio beneficiado y ha sido desde entonces exitosamente difundido. El fenómeno fue tal, que la novela se llevó a otros países rápidamente y hasta el día de hoy, la Index Translationum de la Unesco registra su traducción en veinte idiomas5.

Sin embargo, el interés inicial por esta historia como tema investigativo llegó a mí gracias a la película estrenada en 2005 con el mismo título de la novela, bajo la dirección de Liev Schreiber6, actor norteamericano interesado en adaptar el libro por sentirse afín con la historia, por ser judío y nieto de judíos ucranianos sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial, igual que Foer.

La historia, en ambas versiones, es un viaje de encuentro con un lugar y una persona, pero también es un camino por el que se recorren estados de relación con las cosas y los objetos; desde la interacción primaria e indiferente hacia las cosas que usamos, las relaciones en las que la presencia de esas cosas convertidas en objetos es consciente y buscada, hasta la aparición inesperada del objeto, que hace un reclamo a los ojos de quien lo mira.

La historia es atrayente e inquietante por el ritmo altivo y ondeante del guion y por el subtexto presentado a través de las imágenes, pues se trata, simultáneamente, de los personajes y de la importancia del paisaje rural que nos da un contexto: la luna presente en todo el camino que anuncia y presagia, los espejos que reflejan lo que se ha dejado atrás, la ceguera del abuelo que parece un gracioso chiste, pero que descubre el dolor de una tristeza y una frustración llevadas a su literalidad y, sobre todo, la presencia constante e importante de las cosas y los objetos, como hilos de tejido y conexión en la trama vivida por los personajes.

Este texto se divide en cuatro capítulos, correspondientes a los personajes importantes que representan las diferentes maneras de relacionarse con los objetos; cumpliendo así el objetivo de ahondar en algunas categorías de las cosas y en las figuras y personajes que se ven implicados y comprometidos con estas. Dichas figuras son Alexander Perchov, el chiflado con las cosas, narrador oficial de la historia e intérprete libre del inglés; joven ucraniano, obsesionado con Estados Unidos y el sueño de la vida lujosa ofrecida por ese país. Para este personaje, el encuentro con los objetos es el encuentro con un pasado que creía ajeno. Él, como los espectadores y los lectores, descubre, a medida que se desarrolla la historia, la trama de su vida, la misma que ha construido al huir de su realidad mediante el anhelo febril de las cosas y el dinero.

Después está el abuelo Perchov, el ciego mirado por los objetos. Un viejo gruñón, el conductor en el viaje que Jonathan (el personaje) hace a Ucrania. El abuelo Perchov es un hombre que ha elegido olvidar para poder construir una vida lejos de la culpa; por eso el encuentro con Trachimbrod, el pueblo buscado por Jonathan, representa la última crisis de su vida, la menos esperada pero la más anhelada. Un reencuentro con los objetos, umbrales de la memoria.

Finalmente, Jonathan, el coleccionista, o Jonfen [Yonfen], como lo llama Alex, y Lista, la A/archivera, son personajes que detonan la aparición de los objetos en sus diferentes modalidades, por su relación consciente con los mismos. Él, como coleccionista autoproclamado y buscador de recuerdos; ella como archivera y presencia de memoria a través de la muerte. Cada uno con la particularidad de los objetos que atesoran, que no parecen a simple vista ni valiosos ni coleccionables.

Jonfen, Alex, el abuelo Perchov y Lista son la evidencia del proceso de transustanciación que propongo para el trabajo7, como una operación en la que las cosas, sin cambiar de forma, son despojadas de su uso práctico y pasan a convertirse en objetos, mostrándonos así las distintas capas de sentido que pueden llegar a guardar y que sirven de evidencia al convertirse en el puente de las imágenes emanadas por los objetos. Lista y Jonfen son la muestra de otras maneras de relacionarse con el objeto y prueba de la importancia del mismo, en un mundo que ya no se impresiona por la velocidad ni por las escalas de producción y que, al contrario, se ha adaptado a estos factores y los exige; un mundo que no es ya el de la industria sino el del capitalismo cultural, como propone José Luis Brea en El tercer umbral.

Desde esta perspectiva, la investigación excluye los análisis literarios e históricos que podrían hacerse —y se han hecho— de esta obra; como es el caso de la tesis de Munté, que se ocupa del Holocausto judío como fenómeno que puede llevarse a la literatura a través de narrativas como las de la novela, particular por ser capaz de usar el humor y el surrealismo como medios para acercarse a temas difíciles. Por supuesto, hablar de la obra implica hablar también de este suceso histórico; sin embargo, este no es el tema principal de la novela y tampoco el momento en el que deseo detenerme.

Es así como se hace necesaria la delimitación de nociones importantes para la lectura de Las cosas y los objetos bajo la luz del pasado, en la que no se usan deliberadamente los términos cosa y objeto como si se trataran de lo mismo, aunque el trabajo sea precisamente señalar los lugares de proximidad y, a la vez, de incuestionable diferencia entre ambos. Es decir, la investigación obliga a una revisión del estado de algunos objetos cuando tenían vida útil, como cosas de un período que indefectiblemente terminará y que podían dar cuenta de aquellos personajes que, en sus vínculos con el consumo, se encontraron comprometidos con estos: mortalidad; pero muerte en la que el hombre desaparece (se vuelve polvo) y las cosas, como objetos, le sobreviven.

Por eso este texto se dedica a la revisión de Everything Is Illuminated, obra en la que se dilucidan los objetos como emisores de imágenes de memoria, a partir de las siguientes preguntas: ¿cómo la relación de cada personaje con las cosas y los objetos (ese vínculo especial) da cuenta de su posición subjetiva, puesta en juego, cuando la luz del otrora en el ahora da lugar al cambio de la cosa en objeto?, ¿cómo sucede el cambio de las cosas y los objetos en simultánea con el estatuto subjetivo del hombre, que también se modifica en el proceso?, ¿cómo dicho cambio puede ser otra forma de aludir a la memoria y de hablar de los personajes —finalmente, de todos los hombres— como posibles escenarios de ese proceso de cambio?, ¿qué nos enseñan estos personajes de nuestra relación con el entorno a través de las cosas?

El análisis del objeto cotidiano llevado al campo del arte es válido, pero el análisis de los objetos en esa cotidianidad, lo que estos pueden guardar, esas otras elevaciones que podemos hacerles en un espacio que está por fuera del tiempo, por fuera de las clasificaciones, de los museos, lo que puede un objeto decir de nosotros… ese análisis también importa, y la historia, en su versión literaria y cinematográfica, se presenta como excelente medio para hacerlo: una buena excusa llena de imágenes cargadas de humor, tristeza y belleza8.

¿A qué llamaremos cosa?

Las cosas existen por el servicio que prestan. Por eso se denominará cosa a todo lo que tenga fines prácticos bien definidos, producto o no del trabajo del hombre. También son eso que está subordinado al hombre y que puede modificarlas como quiera y para lo que guste, a excepción, en numerosas y notables ocasiones, de los animales y la naturaleza que, sin ser cosas, están subordinadas al ser humano. Además, mientras las cosas permanezcan como tales no tendrán valor en sí mismas, sino por el resultado que presten y por su capacidad de ser intercambiables por otras que, a su vez, sean intercambiables.

Bataille sabe que el objeto —silencioso pero violento— es el que rompe con la dualidad occidental bien-espíritu / mal-materia y sabe que para que esto suceda debe superarse la soberanía de la servidumbre a la que son sometidas las cosas. Al autor le da igual llamar cosas, objetos, herramientas, aparatos o artefactos a la materia transformada y usada por el hombre, pero es cuidadoso en diferenciar sus estados, sobre todo cuando esta materia deja de ser un simple útil; de ahí que su mirada abra la posibilidad de pensar no solo el pasado de los objetos como cosas, sino también la indiferencia a la que son sometidas.

La cosa como útil no tiene valor en sí misma —como el hombre, los animales o el mundo—, sino solamente en relación con un resultado con el que se contaba. El tiempo invertido en fabricarla tiene correspondencia directa con su utilidad, la subordinación a la que será destinada y el valor de intercambio que le será impuesto.

Hay pues una realidad de mera utilidad e indiferencia a la que están sometidas las cosas. Notar su intrusión extraña en nuestro mundo requiere de una pausa, de un verdadero golpe, de un aparecer de las cosas como algo distinto a eso que les da valor por lo que hacen o podemos hacer con ellas, o de un interés realmente especial por ellas, que las libere del servilismo práctico para el cual fueron creadas en primera instancia.

Georges Bataille reconoce en el arte una vía posible para esa liberación del servilismo útil de las cosas, pero no hace falta un punto seguido para que él mismo vea que las piezas de arte, como parte de un mercado que las pide y las hace circular; caen también en un servilismo similar al de las cosas… un lamento por aquello que puede huirle a todo ciclo de uso.

Sabemos, sin embargo, que el arte es un camino; pero que vale la pena seguir haciéndose la pregunta por otras rutas de liberación, a veces cotidianas e imperceptibles y otras tan sorpresivas y violentas como un rayo en el cielo:

¿A qué llamaremos objeto?

Se piensa así, desde Bataille, la liberación de las cosas como meros útiles y en su posición en el mundo como objetos, permitiendo definirlos como eso que tuvo un pasado de cosa pero que fue despojado de su valor de uso.

El objeto es, además, lo radicalmente extraño; a lo que el hombre puede acercarse de todas las maneras sin encontrar interior trascendente o conocimiento definitivo, más allá de su servicio funcional, es decir, de su servicio como cosa: ¿Qué se sabe de la cartilla de lectura de primero de primaria conservada en un cajón cualquiera? ¿Para qué sirve ahora? ¿Se sabría algo más de esta al abrirla, releerla y revisarla? Balbucearemos, si podemos, sobre algún momento anclado al recuerdo, pero nada conoceremos de esa cartilla y de nada servirá saber decir el papel en el que está impresa o la fuente en la que está diseñada; tratar de deshojarla para encontrar otra vez al niño curioso y analfabeta a través de esta sería obrar un daño irreparable. Pero la cartilla conoce de nosotros y, por eso, cuando se presenta como objeto podemos hablar de esta —acaso— en relación con nosotros, no de esta en sí, como si fuera una cosa de la que podemos describir características y ventajas (no tendría sentido, ¿para qué?). Este objeto dice de nosotros mientras ante el nosotros huimos, dando datos históricos o del pasado, evadiendo cualquier elaboración di-recta al respecto, porque lo desconocemos como objeto.

El objeto es lo que no puede conocerse ni siquiera después de cocinarse, despedazarse o abrirse. No es gratuito que actualmente usemos el término desde su vínculo con la escolástica medieval, que ligaba esta palabra con el griego problema u obstáculo: ese impedimento que obstruye el camino —diferente al implemento que lo facilita—, que lo cierra y lo detiene. El objeto como un derrumbe en la carretera que parece llevarnos a alguna parte, como la obligación de tomar un atajo o quedarse atascado, como el cambio de rumbo. Mutismo ante lo desconocido y lo inesperado.

En definitiva, el objeto como aquello que se impone al frente, en mi contra a veces y que roba toda mi atención. El objeto como lo que me objeta, me mira y me domina en la fuerza de su golpe sorpresivo; ya no en la mirada curiosa e inocente de un niño sino en la mirada de ese objeto hacia mí, no en lo que yo descubra de él, hurgándolo hasta convertirlo en polvo, sino en lo que él descubre de mí, sin siquiera poder tocarme. "Como diría Alexander Perchov, nuestro humilde traductor: ‘Describo mis ojos y luego empiezo con la historia. Mis ojos son azules y resplandecientes. Ahora ya puedo empezar con la historia’”. (Foer, 2009, p. 13)

Gráfico 1

Mapa conceptual

Fuente: elaboración propia.

“Noche entera”. Fuente: elaboración propia.

Capítulo 1

Alexander Perchov: las cosas primordiales

Noche Entera, Baby y Dinero, así lo llaman las chicas en las discotecas de Odesa, “¿Queréis saber por qué?” (Foer, 2009, p. 9), pregunta con picardía Alexander Perchov, hijo y nieto de ucranianos.

En un comienzo, Alex viste un conjunto deportivo rojo acompañado de un sombrero campana del mismo color, una llamativa cadena de oro con su nombre y unos contrastantes zapatos blancos, útiles para los pasos de break dance hechos frente a las multitudes que lo aclaman. Al final de la película ese mismo hombre popular, alto, llamativo y chistoso, aparece ante una tumba vestido con un esmoquin negro y una kipá.

En la novela, Alex nos cuenta que los clubes nocturnos son playas en las que se desploma a mirar las olas mientras sueña con una vida que lo espera a él y al pequeño Igor, su hermano menor, en otra parte. Pero luego sabemos que tampoco ha vivido las noches de trato carnal con las chicas de Odesa, que no existen más allá de las palabras, pero que mantiene como excusa para huir de su familia y del futuro que se le presenta inamovible y asfixiante: Alex es virgen y conoce de sexo lo visto en las revistas de porno norteamericanas que han pasado por sus manos —nadie le llama Noche Entera—. No tiene ojos azules ni es tan alto como nos ha hecho creer9: ¿Nos ha engañado? Eso parece. Y lo ha hecho en complicidad con Schreiber, respetuoso de los deseos que el narrador del viaje da de sí para la historia.

Alex, el que no acaba de definirse entre las antípodas de la caricatura de un traductor sin conocimientos suficientes del inglés y un joven dolorosamente humano, declara inicialmente que lo cómico, lo humorístico, es el “único modo sincero de contar una historia triste” (Foer, 2009, p. 74). Es el único narrador de la historia en la película. En el libro, que muestra la relación epistolar entre Alex y Jonfen, los capítulos en los que el joven ucraniano se dispone a contar el viaje, desde su perspectiva, son fragmentos por los que Jonfen paga. Por eso, en ambas versiones, sus errores de traducción no mejoran sino hasta el final de la historia, cuando cambia el tono de su lenguaje y descubre que es igual de válido hablar con dolor del dolor.

No deja de llamar la atención ese Alex hilarante rodeado de muscular cars, dotado de una fuerza capaz de hacer brillar sus tratos carnales10 hasta la luna. Alex es una estrella en la tierra y, traductor o no, popular o no, Don Juan o virginal, en cualquiera de sus versiones, deja una ventana abierta a la sospecha de que tal vez no nos engaña y que, cualquiera que sea, aunque no podamos llegar a comprenderlo totalmente, tiene siempre la misma voz: la del joven osado, soñador e ingenuo. Un anhelador de oficio que se sorprende, tanto como quien ve la película o lee el libro, con el rumbo de la historia que vive. Escritor y traductor, chiflado por lo estadounidense, judío o católico, ucraniano: todos son Alex.

Moonwalk en Ucrania

El capitalismo de consumo, expresión utilizada por José Luis Brea en El tercer umbral para hablar de la época precedente al capitalismo cultural, abarca el período de las revoluciones culturales y sus industrias; sucesos históricos cargados de un gran poder impositivo y una nueva fábrica de valores sociales, en las que el dinero regula, en sincronía, las dinámicas de producción y las relaciones afectivas. Asociación entre capital y modos de representación, gestadora de la era del capitalismo cultural; época en la que Alex parece entrar, por tener todavía un pie en el terreno de un mundo en el que los relatos y los símbolos tradicionales, separados de la economía, generan procesos “de reconocimiento e identificación colectiva, induciendo a su través la misma institución fundacional de la socialidad a que se refieren” (Brea, 2003, p. 12).

Alex, estudiante de contabilidad en una universidad de Odesa, es hijo de una camarera, que debe trabajar más de lo que es capaz y de un alcohólico que mal-maneja el negocio familiar, el que heredará algún día. Perchov, como el resto de sus compatriotas, siente todavía el halo de la recientemente desaparecida URSS, lo que lo ubica definitivamente en la brecha entre el comunismo y un difuso capitalismo, que por nuevo no puede todavía definirse totalmente como un capitalismo cultural o uno de consumo. El modelo democrático es relativamente reciente para Alex, así como las puertas atrayentes hacia otro mundo lleno de novedad y abundancia.

Esto es sabido pues Alex, en la novela, cuenta que por motivo del viaje va a perderse la celebración de la primera Constitución hecha en su nuevo sistema político; esto es 1997, seis años después de la Declaración de Soberanía Estatal de Ucrania, adoptada el 16 de julio de 1990 por el parlamento de ese país (Declaration of State Sovereignty of Ukraine, s. f.). El apartado en cuestión tiene el tono humorístico tan característico del personaje al inicio de la historia:

Es por esta razón que la agencia turística familiar, la Jewish Heritage Tours o Turismo Ancestral, iniciada por su abuelo, resulta ser un elemento fundacional en la vida de Alex, al servir de conexión con su pasado familiar, del que sabe poco y pregunta menos. Además, es su única opción laboral y el negocio al que debe toda su alimentación; pero, sobre todo, esa empresa es su destino y la responsabilidad con una labor que se ha transferido de generación en generación.

Gracias a esta empresa dedicada a transportar judíos a los lugares que habitaron sus familiares durante la Segunda Guerra Mundial, Alex tiene la oportunidad de conocer campos y poblados lejos de su adorada Odesa; y es gracias a ella que también ha forjado una idea entre antisemita y prototípica de lo que es ser judío, así como una idea del mundo en el que vive. Cuando era niño, aprendió de su abuelo que Odesa es la ciudad más bonita del mundo “porque el vodka es barato y las mujeres también” (Foer, 2009, p. 15)11, y de eso, Alex conserva el orgullo de habitar una ciudad con “playas famosas y chicas desplomadas de espaldas exhibiendo sus tetas primordiales al aire fresco” (Foer, 2009, p. 47). Estos aprendizajes e idealizaciones, el modo de expresarlos, son muestra de una idea de la belleza tan peculiar como Alex, desde la que se da una comprensión inicial de su vida y sus obligaciones, tan visiblemente distintas a sus gustos, sueños y a sus propias construcciones. Estas pertenecen, precisamente, al mundo que pisa con el otro pie, es decir, ese capitalismo contemporáneo del que habla Brea y en el que, inevitablemente, la producción de mercancía termina casada con esas fábricas de valores donde las industrias culturales se han cohesionado definitivamente, en trío, con el capital y la producción simbólica.

Es debido a ese mundo del mercado, productor de símbolos, muy a pesar del orgullo por megaciudades como Odesa o Lvov12 (o por llevar el nombre familiar y tener a su cargo la responsabilidad de continuar su negocio), que Alex se siente fascinado por una cultura muy diferente a la suya, la cual solo conoce difusamente gracias a la televisión, el cine y la radio; aunque no haya ido al país y balbucee graciosamente su idioma, en una especie de ucranienglish.

Este joven ucraniano, desprovisto de internet (ya se mencionó que tiene noticias del porno gracias a los medios impresos) está ubicado en plena emergencia del capitalismo cultural, pues las industrias de subjetividad, gran invento de la economía de la época, son las encargadas de producir identidad, de investirla. Por más ucraniano que se sienta no puede dejar de vestirse siguiendo las tendencias que la cultura hip-hop impone, y ya nada o poco le queda de un sueño nacionalista en el que ser de alguna parte (ucraniano, soviético) dialoga con lo que muestra de sí para el mundo. Es por eso que huye de su vida a través de las ficciones, de las visitas a la playa, de las mentiras que inventa para entretenerse.

Alex, en honestidad consigo mismo, sabe que no quiere trabajar para continuar ningún legado, y no quiere ni siquiera trabajar para cubrir sus necesidades básicas; sueña con una vida que le dé satisfacción en otros aspectos, y esa vida no está en el pedazo de suelo que pisa el primero de sus zapatos blancos con cordones rojos13. Puede que tampoco esté en Estados Unidos, como él sabe; pero al menos allí, en la ilusión de otro lugar, Alex encuentra una cuna para soñar con otras posibilidades desligadas de un nombre, de un trabajo y de una tradición:

No es solo su confesión de amor por Estados Unidos y el estilo de vida de dicho país, ni la decepción que inicialmente le produce conocer a Jonfen, su primer americano, mucho menos “americano” que él mismo, casi más ucraniano:

De ahí la emoción inicial por conocer a Jonfen, que le hacía tener los huevos por pañuelo, su propia versión de tener los huevos por corbata14, pues Jonfen era estadounidense y Alex quería mostrarle que él también, a su manera, lo era. Jonfen era la posibilidad ofrecida por el sueño de otro lugar, alimentado gracias a las industrias de identidad —microindustrias de las industrias culturales—, incrustadas y expandidas efectivamente en gran parte, sino en todos los aspectos de la vida humana contemporánea; relacionadas en primera instancia con los procesos de identificación o con las “prácticas productoras de representación y simbolicidad” desarrolladas en el ámbito de lo visual, importantes por “reemplazar cada vez más decisivamente al [dominio] de los relatos en su principalidad en cuanto a la generación de efectos investidores de identidad, de socialización e individuación” (Brea, 2003, p. 22).

Para el personaje, habitar esta época hace que los relatos tradicionales y las responsabilidades familiares no sean tan importantes como la música de Michael Jackson o el sueño de viajar a Estados Unidos para estudiar contaduría y conseguir mucho dinero15cosas primordiales