»Ein Mann hat sich in seinem Haus verbarrikadiert. Aber er ist nicht bewaffnet, weshalb sich niemand um ihn kümmert.«

George Carlin

WARNUNG: Inhalt steht unter Interpretationsdruck. Kann beim Nutzer ungewollte Reaktionen angesichts eines geschätzten Kulturguts auslösen – dazu können unter Umständen Entmystifizierung oder auch das Gegenteil, Mystifizierung, gehören.

EMPFEHLUNG: Bei Benutzung dieses Produkts wird dringend dazu geraten, die Platte auch tatsächlich anzuhören. Und das nicht nur über diese miesen kleinen Lautsprecher in Ihrem Computer. Und drehen Sie richtig auf, verdammt noch mal.

VORSPIEL I: DIE TALKING HEADS HABEN EIN NEUES ALBUM. ES HEISST FEAR OF MUSIC

Im Sommer 1979, in New York, saß ein fünfzehnjähriger Junge in seinem Zimmer und lauschte einer Stimme, die aus dem Radio zu ihm sprach. Die Stimme sagte: »Die Talking Heads haben ein neues Album. Es heißt Fear of Music.« Es war die Stimme von David Byrne, dem Sänger der Band Talking Heads. Die Stimme hatte sich mit Absicht um eine stockende und monotone Intonation bemüht, aber die Worte, sanft ausgesprochen, der Sprecher dicht am Mikro, besaßen auch eine gewisse Zartheit – jene helle, näselnde Verletzlichkeit, die dieser Sänger schwer hinter einer Maske verstecken kann, auch wenn er die Maskerade liebt, den stimmlichen Mummenschanz.

Dann, nach einem Moment der Stille – im Radiojargon »dead air« genannt und im Rahmen eines dreißigsekündigen Radiospots, der Werbung für eine Rock’n’Roll-Platte machen soll, ein Mysterium – ist der Satz erneut zu hören: »Die Talking Heads haben ein neues Album, es heißt Fear of Music.« Die Stimme hat ihre gefühlsneutrale, tote-aber-noch-warme Art des Vortrags nicht verändert, dennoch ist sie von irgendeiner Kraft verzerrt worden. Einem Phasenschieber? Einem Vocoder? (Eine mit ähnlichen Soundeffekten belegte, schal-künstliche, menschliche Stimme sollte 1981 mit Laurie Andersons »O Superman« die Charts erobern.) Welches Gerät es auch sein mag, es erzeugt die Illusion, dass die Stimme sich zu einem Schwarm himmlischer Klone vervielfacht hat, einem Choral elektronischer Engel. Mit dem Ergebnis, dass die einsame Präsenz der schalen Stimme im Vordergrund sowohl moduliert als auch akzentuiert wird: Ist ein Mann, der durch eine kalte Landschaft stolpert, begleitet von himmlischen Heerscharen, besser dran, weil er nicht mit ihnen aufsteigen kann, oder schlechter?

Schließlich beginnen die Stimmen nach- und widerzuhallen, werden zu einer Art Gezeitenstrom, der mit einem Kiesel spielt, ihn gleichzeitig vorwärts und rückwärts spült. »Die Talking Heads haben ein neues Album neues Album. Es heißt Fear of Music Fear of Music. Talking Heads Talking Heads haben ein neues Album ein neues Album Talking Heads es heißt Fear of Music es heißt Fear of Music.« Der Stein, die Sprechstimme des Sängers, wird immer glatter und verschwindet schließlich ganz; die Übertragung des geheimen Codes endet ohne jede Variation, aber sie hat sich auch nicht wiederholt, zumindest nicht exakt gleich. FM 102.7 WNEW (»Wo Rock zu Hause ist«) nahm seinen normalen Sendebetrieb wieder auf, mit der beruhigenden, zwanglosen Stimme von Vin Scelsa, Pete Fornatale oder Jonathan Schwartz hinter den Reglern, die für die King Biscuit Flower Hour Bruce Springsteen als Gast anpriesen oder Randy Newmans neue Single »It’s Money that I Love« auflegten.

Himmlische Heerscharen? Anders als bei allen anderen minutiösen Beschreibungen in diesem Buch bleibt es hier wahrscheinlich ein Ding der Unmöglichkeit, meine Paraphrase mit Ihrem persönlichen Hörerlebnis in irgendeine Beziehung zu setzen. Aber fischen Sie nicht im Informationsozean nach dieser Erfahrung – Sie werden sie dort nicht finden. Diejenigen von uns, die die ursprüngliche Übertragung erreicht hat, mussten sich jetzt über drei Jahrzehnte lang mit ihren Cargo-Kult-Erinnerungen begnügen und es werden mehr werden.

Doch wo wir gerade davon sprechen, was ist mit dem Jungen in seinem Zimmer? Können wir ihn nicht dort zurücklassen, wo wir ihn gefunden haben? Müssen wir uns mit der Bürde seiner Begeisterung und Unschuld auseinandersetzen, oder können wir einfach Eject drücken? Fehlanzeige, er ist mit von der Partie. Tatsächlich ist es sogar so, dass ich während der Arbeit an diesem Text merke, wie mein derzeitiges Selbst in die Passivität abgleitet. Plötzlich hat dieses Kind die vollständige Kontrolle über die Tastatur. 2003 hatte ich geschrieben: »Ich spielte das dritte Album der Talking Heads namens Fear of Music so häufig ab, bis das Vinyl hinüber war, und kaufte mir dann ein neues Exemplar. Ich lernte die Texte auswendig, lernte die Texte anderer Talking-Heads-Platten auswendig und schaute mir die Talking Heads so oft wie möglich live an … in meiner schlimmsten Phase, 1980 oder 1981, war meine Identifikation derart vollkommen, dass ich mir vielleicht sogar wünschte, Fear of Music anstelle meines Kopfes zu tragen, damit mich die Menschen um mich herum besser erkennen konnten.« Wie alles, was ich je über die Talking Heads oder über irgendetwas, das ich mit derart furchtbarer Inbrunst geliebt habe, gesagt habe – und da gibt es nur wenige Dinge –, erscheint mir das nun vollkommen unangemessen, selbst bei aller Übertreibung der Behauptungen, oder vielleicht gerade deswegen. Es liegt etwas Unehrliches in dem aufgesetzten Ton retrospektiver Vollendung, dieser falschen Endgültigkeit. Als ob ich gedacht hatte, es dabei belassen zu können!

Der Junge in dem Zimmer: Ich habe ihn in so vielen Zusammenhängen ans Licht gezerrt, mittlerweile sollte man sich ihn wohl als von Kopf bis Fuß von Schrift geschwärzt vorstellen. Ich möchte ihn in Ruhe lassen, aber so richtig kann ich es noch nicht, brauche seine Hilfe bei diesem letzten (letzten – Ha!) Anrennen gegen die Festung seiner Verletzlichkeit. Er ist für mich von entscheidender Bedeutung, nicht nur, weil er weiß, wie es ist, noch nie von Fear of Music gehört zu haben und ihm dann zum ersten Mal zu lauschen, sondern, weil er sich daraufhin in einer Haltung derart demütiger Identifikation mit Fear of Music einrichtete, dass er sich nicht mehr vorstellen kann, wer er wäre, hätte er das Album nie gehört. Fear of Music hat, anders formuliert, den Jungen geschrieben. Was wohl bedeutet, dass Sie ein Buch in der Hand halten, das Fear of Music über sich selbst geschrieben hat.

Und es kommt weiterer Ballast hinzu: Ist der Junge dabei, muss auch New York mit an Bord. Na ja, das ist wohl ohnehin ein unvermeidliches Thema, wenn es um Fear of Music geht. Aber für den Jungen in dem Zimmer ist es etwas Persönliches. Er war nämlich noch nicht in der ganzen Stadt unterwegs, sondern der Raum, wo er Radio hört, befindet sich in einem ganz konkreten Mietshaus in einem mutmaßlichen Ghetto. 1979 und in den Jahren darauf wird der Junge häufig ins CBGB’s gehen (obwohl die Talking Heads, wie auch die anderen mit dem Club assoziierten Künstler der ersten Stunde, bereits in größere Läden umgezogen waren, bevor er die Möglichkeit hatte, sie dort zu sehen) und ebenso in den Mudd Club.

Und der Junge weiß, was Angst ist. Jeder, der weiß, was Angst ist, ist sofort Feuer und Flamme, wenn er mit Fear of Music in Berührung kommt.

Aber wir greifen vor. Der Junge hat Fear of Music noch gar nicht gehört, nur die Worte: »Fear« »of« »Music«. (Ist das Angst-Musik? Woraus könnte Angst-Musik bestehen? Besteht Angst aus Musik? Kann eine Platte Angst vor sich selbst haben?) Die bemerkenswerte Eigenartigkeit des lange verschollenen Radiospots zu Fear of Music bestand ja darin, dass er, obwohl er für ein Album warb, tatsächlich überhaupt keine Musik enthielt. Er war so etwas wie eine Landkarte, die nicht nur das Territorium nicht abbildete, sondern auch aus nichts weiter als dem Wort »Landkarte« bestand. Ein Verbinde-die-Punkte-Bild mit nur einem Punkt. Ein Kunstprodukt, das einen dazu einlud, über die mögliche zukünftige Begegnung mit anderen Kunstprodukten nachzudenken. Sich anzumaßen, mehr darüber zu sagen, würde bedeuten, den Geist des Noch-nicht-Wissens zu verraten, der für den Jungen in seinem Zimmer noch immer wie ein Schleier über so ziemlich allem hing, was überhaupt wichtig ist: Städten, Drogen, Sex, Musik, Erinnerungen, dem Leben.

VORSPIEL II: EIN WEITERES INTERMEDIÄRES KUNSTPRODUKT

Die mattschwarze Plattenhülle, in der die Fear of Music -LP steckt, hat ein seltsames Dekor aus erhabenen, kreuzgerippten Riefen. Die Gestaltung ist für die Fingerspitzen interessanter als für das Auge. Wie die Radiowerbung setzt auch die Plattenhülle auf die minimalistische Magie, indem sie die Aufmerksamkeit bindet und zugleich jeden Reiz versagt oder zumindest hinter dem zurückbleibt, was in dieser Kunstform als Mindestmaß an Freigiebigkeit betrachtet werden könnte. Bandname und Albumtitel sind in schlichten Versalien gehalten und von einem rechteckigen Kasten gerahmt; sie wirken so uninspiriert, als handele es sich dabei um einen nachträglichen Einfall. Das scheint sie – Name und Titel – davon abzuhalten, mit der »eigentlichen« Hülle zu interagieren, die auf einer plastischen Ebene stattfindet, auf der Sprache im Kampf »Textur vs. Text« zerstört wird. Wobei die unterschwellige Implikation ist, dass das Album eigentlich gar keinen Titel haben sollte, vielleicht als Antwort auf das White Album der Beatles oder Vorwegnahme von Prince’ Black Album um anderthalb Dekaden. Das Design lässt an eine Stahltür oder -kiste denken, die entweder der Griffigkeit halber mit einer Prägung versehen wurde, oder aber um Graffiti oder Bekleben zu verhindern. Schwer vorstellbar, dass ein solches Nichts so aufregend sein kann, dann aber auch wieder nicht, so wie es einerseits über eine kühle Autorität verfügt und doch zugleich das Verlangen einzufordern scheint, gestreichelt zu werden.

Der Wunsch, undurchdringbar und unzugänglich zu sein und doch bei anderen taktile Gelüste zu wecken, ist nicht selten, wenn auch für Menschen (meist) unerfüllbar, ganz anders als für Monolithen, Orgasmatrons, Blarney-Steine und dergleichen. Die typische tierische Reaktion ist natürlich ein Armausstrecken und Betatschen, wie es die Affen in Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum tun. Die Architektur der Verpackung von Fear of Music denkt diese Idee weiter. Statt einen Monolithen darzustellen, wird sie selbst dazu und verwandelt den potentiellen Hörer in einen mit sehnsüchtigen Fingerspitzen grapschenden, neugierigen Affen. Wie in einer Parabel von Kafka wird man womöglich für immer vor dieser Tür warten; öffnen wird sie sich nie. Es ist weder das erste noch das letzte Mal, dass im Wortschatz dieser Gruppe Gebäude und Menschen durcheinandergeraten: Wenn Liebe ein Gebäude in Flammen ist (»Love → Building on Fire«), ist Angst offenkundig eines, dessen Stahlgitter heruntergelassen sind.

Was Plattenhülle wie Radiospot zum Ausdruck bringen, ist, dass es sich hier um eine Band handelt, der es wichtig ist, die formalen Eigenschaften selbst ihrer marginalsten Einspeisungen in den kulturellen Strom genau zu bedenken: nicht bloß Songs und Alben, sondern auch das kommerzielle Geröll, das mit Songs und Alben verknüpft ist. Kein Wunder. Sind es doch ehemalige Kunststudenten, aber nicht bloß im Sinne berühmter Kunsthochschulabbrecher wie Mick Jagger oder Paul Simonon. Die Fertigkeit, die eigene Musik künstlerisch-formalistisch unter Druck zu setzen, ist ein Qualitätsmerkmal dessen, was diese Band zu bieten hat – geboten hat, von Beginn an. Gleichzeitig liegt hier eine der Grundspannungen, die das fruchtbare Unbehagen der Band erzeugt und in der schließlich auch ihr Niedergang vorprogrammiert lag.

Und ähnlich wie viele nachhaltig aussagekräftige Kunstwerke – Robert Smithsons »Spiral Jetty« und verschiedene andere minimalistische Monumente – ist die Bedeutung der Albumhülle von Fear of Music auf lange Sicht hin natürlich dem verheerenden Einfluss der Entropie ausgesetzt. Durch ihre physische Veränderlichkeit erlangt die Hülle so eine Relation zur Zeit. Soll heißen, holen Sie Fear of Music oft genug aus einem dicht gepackten Regal, werden Sie merken, dass die erhabenen Riefen nach und nach vollständig ihre Farbe verlieren. Die blanken Rippen werden immer auffälliger, sodass die Hülle einen neuen Grad visueller Faszination erreicht, obwohl sie im Begriff ist, kaputtzugehen. Sind das kleine Elritzen, die dort im Stile eines Wasserballetts von Esther Williams aus ihrem schwarzen Teich springend Bögen beschreiben? Oder ist Fear of Music in Wahrheit ein Flechtkorb?

I ZIMBRA

Der sich windende Ausnahmezustand, den »I Zimbra« darstellt, hat bereits Höchstgeschwindigkeit erreicht, bevor man sich darauf einstellen kann. Es ist eine Übertragung aus Morsezeichen und stroboskopisch-geschrammelter Gitarre, die uns gleich in die Zukunft der Platte (dystopisch) und der Band (utopisch) katapultiert. In dieser Dopplung aber bleibt der Song im Wesentlichen teilnahmslos, diskret und unpersönlich – atopisch. »I Zimbra« greift Fear of Music weit voraus, obwohl er die Tür zur Platte öffnet, ihre Ouvertüre darstellt. Indem er unseren Körpern einen verführerischen Ausnahmezustand einschreibt, es gleichzeitig aber ablehnt, unseren Köpfen einen fassbaren Gegenstand zu nennen, impft uns der Song mit einer »Totvakzine«-Version von Fear of Music, die gleichzeitig Kraft gibt und krank macht. Es ist kein Verlass auf »I Zimbra«. Das Lied erzwingt die Aufmerksamkeit des Hörers, ohne sich damit aufzuhalten, ihn auch zu überzeugen. Die einst menschliche Band hat sich selbst mit einer Maschine verwechselt, die außerhalb von Raum, Zeit und Geist eine Operation durchzuführen hat. Oder ist sie mutiert und hat uns zurückgelassen? Niemand sagt es uns. »I Zimbra« macht sich uns zu Willen, wie sexuelles Verlangen oder die Angst selbst, die an einem Ort jenseits der Sprache stattfinden.

Und doch, uns verhöhnend, ist da Sprache, wenn auch eine sehr spezielle.