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Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)
con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)
y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)
Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)

GÓNGORA Y EL EPIGRAMA

Estudios sobre las décimas

JUAN MATAS CABALLERO,
JOSÉ MARÍA MICÓ,
JESÚS PONCE CÁRDENAS (EDS.)

CONTENIDO

Góngora apologizado. A propósito de las décimas «Por la estafeta he sabido»

La décima de Góngora al Faetón de Villamediana (con nuevas visiones sobre la controversia cultista)

PRESENTACIÓN

Entre las parcelas más desatendidas de la obra de Góngora, ocupaba hasta hoy el lugar principal el corpus de las Décimas. Pese a la floración de estudios en torno a la lírica gongorina publicados durante las últimas décadas, sorprendentemente ninguna monografía se había planteado un estudio detenido de esta sección ‘epigramática’ de la escritura del genio barroco. Por vez primera, a lo largo de doce capítulos, se intenta una ambiciosa recuperación crítica de esta poesía breve y circunstancial. El volumen se abre con una amplia introducción al género del epigrama y su preceptiva en el Siglo de Oro (S. López Poza). En el capítulo segundo se identifica la estética de la agudeza como signo distintivo de la espinela gongorina (M. Blanco). Los capítulos tres y cuatro presentan el conjunto de manuscritos que atesoran el corpus de las décimas y los problemas ecdóticos que surgen en torno a ellas (A. Carreira y S. Pezzini). El estudio de los contactos entre el soneto y la décima (como encarnaciones posibles del epigrama) en la producción del racionero ocupa el capítulo quinto (J. Matas) y sirve también de base a la reflexión al capítulo sexto (J. Ponce), donde se estudian dos composiciones en torno al género del retrato. El erotismo y la sátira, según el tratamiento desenfadado y agudo propio del genus minimum, constituyen el objeto de análisis de los capítulos séptimo y octavo (G. Poggi y A. Pérez Lasheras). El trasfondo de la polémica cultista también se ve reflejado en el ámbito creativo de las décimas, de manera que los capítulos noveno y décimo (B. López Bueno y J. M. Daza) profundizan en el alcance de dos piezas tan conocidas como la espinela que principia Por la estafeta he sabido y los diez octosílabos laudatorios consagrados al Faetón del conde de Villamediana. Una necesaria indagación, de carácter más general y abierto, en torno a la inventio en las décimas gongorinas permite establecer algunas pautas creativas en estas diminutas arquitecturas del ingenio (B. Capllonch y J. M. Micó). Por último, el volumen se completa con el análisis del conjunto de las décimas impreso en la obra dramática del racionero cordobés (L. Dolfi).

Para la realización de este libro hemos contado con la financiación y apoyo del Ministerio de Ciencia e Innovación, en el marco del proyecto «Todo Góngora II» (I+D+I FFI 2010-17349). Como es natural, quisiéramos también agradecer a Klaus Vervuert, director de la editorial Iberoamericana-Vervuert, y al profesor Ignacio Arellano, director de la Biblioteca Áurea Hispánica, el interés que desde el principio manifestaron en este proyecto, así como la generosa acogida que han querido brindar a esta gavilla de estudios en un marco editorial de tanto prestigio.

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Notas al pie

¹ Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación cofinanciado por el Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (I + D), Ministerio de Educación y Ciencia de España y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER): «Biblioteca Digital Siglo de Oro III», código: FFI2009-08113 (subprograma FILO).

² Ver López Bueno, 1993, 1996, 2000 y 2002.También tienen interés para lo que nos ocupa otros encuentros organizados por este grupo dedicados a La Silva (1990), Las «anotaciones» de Fernando de Herrera (1996), estudios sobre el Canon (2003), El canon poético en el siglo XVI (2006) y Retóricas y canon poético en el siglo XVII (2008).

³ Llevo trabajando en este asunto desde hace años, y he presentado algunos adelantos de mi trabajo en encuentros con colegas. Espero poder concluir un volumen monográfico sobre este asunto.

⁴ Cuando Marcial produjo sus obras, el epigrama se hallaba profundamente enraizado en Roma y contaba con una vida de dos siglos.

⁸ Ver para más detalle Socas Gavilán y Escobar Borrego, 2005 y Andújar Cantón y Guzmán Arias, 1996.

¹¹ El autor se dirige a su alma explicándole que el Amor divino, por amor hacia ella, se convirtió en «manirroto», adjetivo popular compuesto del sustantivo mano y el adjetivo roto, que designa a quien gasta más de la cuenta, a quien consume su hacienda (e incluso su vida) en gastos inútiles. La palabra evoca a alguien que tiene un agujero en las manos, por donde se va todo el caudal que llega a ellas. El adjetivo manirroto tiene casi siempre un matiz despectivo. La frontera entre virtud y vicio es sutil y es cuestión de grados. La generosidad es estimable, pero no conservar lo mínimo, dar todo lo que se tiene, es imprudente. Ledesma emplea una agudeza estableciendo una correspondencia aparentemente absurda ¿cómo puede llamarse manirroto a Dios? Esto, en un principio, escandalizaría, porque es una especie de insulto, pero después se aprecian las relaciones conseguidas con la pirueta verbal: un manirroto tiene un agujero en las manos, por donde deja ir el caudal que tiene; a Cristo, para clavarle en la cruz, le rompieron las manos, y al igual que el manirroto, entregó su caudal más importante, la vida, para la salvación de los hombres; así que puede llamarse a Cristo manirroto por dos ra-zones, porque en efecto tenía rotas las manos (físicamente) y porque figuradamente, fue pródigo al regalar lo más preciado: su vida.

¹² Para los detalles de estas ediciones o selecciones y las que siguen, ver López Poza, 2005, pp. 31-35.

¹³ Modalidad epigramática, según Correia. Era un tipo de epitafio antiguo, según Festo y San Agustín. Se cantaba junto a la plaza (si se escribía era epitafio). En la nenia se explican muchas cosas, a saber, la incineración del difunto según la costumbre de los mayores, cómo había de cubrirse la sepultura, las cosas en relación a la estima, la lamentación y el luto.

¹⁴ El treno es el canto de duelo o luto por una persona. Como es costumbre también en Sicilia, los allegados respondían en el canto en señal de duelo. El treno solían cantarlo los criados antes de sepultar al difunto.

¹⁵ La monodia se trataba de un canto lúgubre en el funeral para mover los afectos y hacer salir las lágrimas. No es el mismo género que el treno, ya que en la monodia se recuerda la memoria del difunto. Se solía cantar con la flauta o con el verso temperado por las modulaciones de los músicos.

¹⁶ El epicedio se decía en las exequias. Según Ammonio, cumplía la función de alabar al difunto en una actitud de conmiseración. Cuando se recitaba ante el túmulo, el epigrama no se llamaba epicedio sino epitafio.

¹⁷ Según Hesíodo, el aeno es un antiguo género epigramático en el que se recrean ficciones y especies de pinturas e imágenes de cosas: Vetustissimum fuit epigrammatis genus, quod Hesiodus aenum vocavit, in quo inessent fictiones et quasi quaedam picturae et rerum imagines (p. 67). De esta suerte, se fingen vestidos, armas, etc.

¹⁸ Tampoco podemos olvidar la moda de las galerías de retratos, instituida por Paolo Giovio, que complementaba cada representación pictórica o grabada de un hombre o mujer ilustre con un epigrama laudatorio. Giovio lo exhibía en su Museo, pero ese uso se extendió a libros de semblanzas o «vidas». Presidía por lo general cada ‘vida’ un retrato grabado (que a veces, por falta de dinero, no se podía grabar), seguía la semblanza en prosa y concluía con uno o varios epigramas de diversos poetas con elogios del sujeto.Ver como ejemplo Giovio, Elogios o vidas breves... Y para más detalles sobre este asunto, López Poza, 2006.

¹⁹ Los primeros poemas que conocemos de Cervantes son epigramas dedicados a la reina Isabel de Valois, el primero, un soneto para celebrar el nacimiento de la infanta Catalina (1567) y al año siguiente, un epitafio a la muerte de la reina, en forma de soneto, y varias coplas castellanas o dobles redondillas. Eran trabajos que se realizaban en el Estudio de la Villa de Madrid, donde estudiaba con Juan López de Hoyos.

²⁰ Ver Correia, De toto eo poematis genere..., pp. 26-28. En adelante, se indicará entre paréntesis las páginas correspondientes a esta edición.

²² Sobre la autoría de estas traducciones de Quevedo, ver el trabajo de Plata Parga (2000) que da noticia de noventa y cinco versiones manuscritas nuevas de poemas de Quevedo o a él atribuidos, más dos poemas inéditos. Entre los manuscritos hallados, se encuentra un códice con gran número de las poesías satíricas hasta ahora transmitidas solamente en el manuscrito BMP 108, lo que permite reconsiderar la cuestión de su autenticidad. En el manuscrito de la BMP es donde se encuentran las supuestas traducciones de los epigramas de Marcial traducidos por Quevedo y algunos investigadores habían puesto en duda la autoría de Quevedo.

²³ Para los precedentes italianos de la octava, ver Prieto, 1984, pp. 48 y 62-63.

²⁵ Sobre el uso del soneto como molde moderno para los epigramas latinos, ya presente en la obra de Garcilaso y con explícita formulación teórica en las Anotaciones de Herrera, ver el interesante trabajo de Brown, 1975 y también Lázaro Carreter, 1980.

²⁶ Lorenzo de Médici, Poesie volgari di Lorenzo de Medici, che fu padre di Papa Leone, pp. 120 y ss, la cita en p. 311.Ver Prieto, 1984, pp. 46-47.

³² Cuando Juan de Horozco (1589) y su hermano Sebastián de Covarrubias (1610) publican sus Emblemas morales, el verso italiano para el epigrama de tipo moral está plenamente asentado y entre las estrofas destacan poderosamente la octava y el soneto (Covarrubias no utilizó más que octavas en los 300 epigramas de sus emblemas). No ocurría lo mismo con el tipo de epigrama de corte satí-rico, para el que se reservaban las fórmulas métricas de tradición castellana.

³³ Indica que las octavas requieren acabar razón a cada segundo pie de dos en dos, y en los dos postreros resumir toda la copla (Sánchez de Lima, El arte poética..., pp. 62-64). A continuación trata del soneto, que dice que no puede tratar más que de un motivo.

³⁵ Soneto anónimo en Carrillo, Elogios de mujeres insignes del Viejo Testamento, fol. 234r. Modernizo ortografía y puntuación y corrijo ‘bañan’ por ‘baña’ en verso 11, por ser evidente errata. Este soneto lo emplea Baltasar Gracián en el discurso 42 de Agudeza y arte de ingenio, con algunas variantes y sin indicar su procedencia y lo califica de epigrama.

3. EL JUEGO REFLEXIVO DEL EPIGRAMA: LA LITERATURA PESE A TODO

No se trata de ninguna manera de un hecho aislado. Aunque juego destinado a embellecer los incidentes y las noticias del día, las décimas de Góngora, como los epigramas de Marcial, no permiten que dudemos de su condición literaria. Los epigramas hacen brotar el germen de lo más leve y anodino, y conmemoran los aspectos más transitorios y frívolos de las relaciones sociales: los ritos de la cortesía —los pésames y congratulaciones, el obsequio, el convite—, la galantería respetuosa o licenciosa, el juego, la maledicencia y el espectáculo. Por ello, la índole literaria del epigrama, su derecho a durar, a escribirse como se escribe la gran poesía, para todos y para siempre, es algo no evidente y que tiene necesidad de ser justificado y defendido. La palabra «epigrama» poco documentada antes en latín clásico, asoma a menudo en los versos de Marcial, y muchos de sus epigramas se dedican a la defensa e ilustración de las propias obras⁶⁰, como el I, 35, del que citábamos algunos versos.

De manera similar, Góngora escribe dos poemas en décimas que marcan el comienzo de su cultivo de esta forma y que pueden verse como manifiestos de un nuevo modo de hacer poesía, valga el anacronismo. En el primero ¿Qué cantaremos ahora?, que Antonio Carreira fecha en 1604 y que parece relativo a unas fiestas cortesanas en Valladolid «en que no se hallaron los reyes», el poeta se figura a sí mismo en busca de inspiración, poniéndose en escena como un actor cómico en un escenario, interrogando a su traviesa consejera, su musa familiar:

Se trata de hacer reír, de contar nuevas de que gusten los cortesanos, porque de los poetas se espera que sean como la estafeta, portadores de dulces nuevas, gacetilleros y dicharacheros, decidores y graciosos, de pies raudos y ligeros.Y lo más importante es que no pretendan moralizar y hablar con severidad de maestros o predicadores, que esto de enmendar costumbres / es peligroso y violento. Cada décima debe ser un pliego de noticias como los que vendían los ciegos, llevado por el correo de una musa risueña:

En este poema de tono tan ligero, resulta invisible el influjo de Marcial.Y sin embargo, es muy posible que Góngora esté recordando, por ejemplo, el epigrama VIII, 5, en que el poeta romano, contento con la fama que ha alcanzado en los siete libros ya publicados, se finge decidido a abandonar el epigrama. Entonces le replica su musa, la novena de las hermanas, precisamente Talía, y le reprocha que piense en abandonar sus dulces nugae, sus amables bromas; que los severos dómines que penan toda la noche junto a su lámpara calcen coturnos trágicos y trompeteen las ásperas guerras: «Tú no hagas caso, tiñe tus librillos romanos con donosa sal, y que la vida reconozca y lea en ti sus costumbres»:

El complemento de este programa, Góngora lo vierte un par de años más tarde en una nueva serie de décimas:

El poeta convoca a las musas, vírgenes que siguen aquí a Diana más que a Apolo, y que aman las silvestres soledades del Pardo, y las invita a andar por las calles de Madrid y los estrados de Venus. Allí reciben las damas de carne y hueso para quien el amor es pasatiempo, deporte y negocio. Si el primer manifiesto de la décima aludía discretamente a Marcial, el segundo se basa en un concepto por «acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad». Se deja ver en filigrana un famoso verso virgiliano: Si canimus sylvas, sylvae sint consule dignas⁶⁴, para retorcerlo irónicamente: que de las selvas cansados / los cónsules están ya⁶⁵; que el poeta renuncie de una vez al sueño de Virgilio: llevarse a los poderosos al espacio sagrado de los bosques donde se escuchan voces inspiradas y proféticas. Siguiendo a los cónsules, cansados de los bosques, las musas también deben acogerse a poblado y cantar en medio de calles y de salones, con el donaire y la novedad que exigen los tiempos de ahora.

Para declararse pues moderno y dar la espalda a la tradición, el nuevo poeta epigramático necesita referirse a toda la tradición literaria de la que se aparta. Para agradar necesita, sin perder su tono libre y desenfadado, traer la literatura alta al espacio urbano, al rumor de las calles, de las plazas y de los palacios. No es un nativo el poeta de la ciudad, sino del mudo horror divino de las soledades⁶⁶, y necesita para vivir en ella exiliarse de las selvas. Como el poeta, las musas ninfas, saliendo del bosque y viniendo a la corte, siguen siendo cazadoras y se entretienen en lanzar dardos. Renunciando a su espacio de predilección, no dejan de ser ellas mismas. Tenemos aquí una teoría, poética y fantástica, casi onírica, del epigrama.

La sociedad elegante cuyos pequeños sucesos son elevados a categoría de arte por el epigrama vive de literatura, va al teatro; lee el Orlando de Ariosto aunque sea en traducciones o adaptaciones en romances y comedias; conoce a Virgilio, aunque sea de oídas o por recuerdos escolares, y como mínimo está familiarizada con las historias ovidianas y se sabe muchas coplas de memoria. No se pertenece plenamente a ella si uno no sabe pergeñar bien o mal un soneto, un par de redondillas o una décima. Rugero y Medoro, Angélica y Bradamante, Flordelís y Brandimarte, Dido,Venus y Adonis, Ganímedes y Flegronte aparecen en las décimas alternando con toda naturalidad con el conde de Oliva y el conde de Salinas, con don Diego López de Haro, con doña Catalina de la Cerda, o con Frontalete, caballo de don Pedro de Cárdenas. Por ello un tercer tipo de conceptos, además de la correspondencia y la agudeza nominal, destaca con especial relieve en este tipo de composiciones: nos referimos al concepto por «acomodación de verso antiguo, de algún texto o autoridad», especie de agudeza a la que dedica Gracián un discurso que comienza así:

Una décima de Góngora, que trata del tema satírico trillado del marido cómplice del adulterio de su mujer, debe su gracia a la acomodación conceptuosa de los romances del cerco de Zamora⁶⁸. A estos romances nos remiten, vamos a verlo, varios lugares de la décima, situados en los versos 2, 4, 6, 9-10⁶⁹:

Esta décima fechada por Chacón en 1621 parece descansar en el mismo principio que el famoso romance Diez años vivió Belerma, de 1582, como si Góngora no hubiera evolucionado en cuarenta años. Los personajes de los viejos cantares heroicos prestan sus nombres y su lenguaje a una comedia contemporánea con ribetes celestinescos, e ilustran unos hábitos y una moralidad diametralmente opuestos a los nobles afectos del romancero de que proceden. Pero a decir verdad los romances del cerco de Zamora a que alude la décima no tienen nada que ver con el mundo de ideal proeza y cortesía de los caballeros carolingios del romance viejo ¡Oh Belerma! Oh Belerma! Este romance y la versión de la misma leyenda que recoge Lucas Rodríguez en su Romancero historiado (1581) cuentan la historia de un asesinato seguido de venganza, pero sus protagonistas son espejo exagerado, y por ello mismo potencialmente paródico, de amor, de justicia, de bravura y de lealtad. De todo ello se burla el largo romance Diez años vivió Belerma⁷⁰.

En cambio en los romances del cerco de Zamora, parte del ciclo del Cid, nos encontramos con historias de ambiciones perversas, odios entre hermanos, asesinatos a traición, monarcas con secretos vergonzosos y ciudades malditas. En consonancia con la profunda diferencia entre los materiales narrativos en los respectivos ciclos de romances, el calco burlesco que lleva a cabo Góngora tiene muy distinto carácter. En Diez años vivió Belerma el joven Góngora parece insinuar que nos dejemos del ideal apolillado e hipócrita de los amores eternos y castos y vindiquemos el amor sensual y despreocupado. En la décima, el viejo Góngora zurce fragmentos de varios romances tradicionales, y con esos jirones de la gesta heroica tapa a medias una escena escabrosa: el marido calla mientras mantiene los ojos fijos en el cuerpo de su mujer, un cuerpo prostituido, una muralla siempre abierta, y contempla el desfile de los hombres que entran y salen de ella por un orificio disimulado pero accesible, ese postigo mozo que nunca fuera cerrado⁷¹. Entran armados y salen asqueados, sin alborozo. Entre tanto el casado ve acrecentado su real, no sus huestes acampadas bajo las murallas de Zamora, como el rey Sancho del romance, sino sus reales, sus dineros. Real en el refranero castellano indica a menudo el dinero que se multiplica: «Cuándo querrá Dios, que un real se vuelvan dos».

El adjetivo «bellido», que según la Academia significa bello y agraciado, siempre ha sido muy raro y en la época que nos ocupa apenas se documenta en romances burlescos y no en asociación con la palabra «cuerpo»⁷². De modo que bajo «cuerpo bellido» debe adivinarse «cuerpo garrido», expresión que debía de sonar en 1620 a rancia y pasada de moda pero que aparece con cierta frecuencia en la poesía tradicional y en el romancero⁷³ para indicar un cuerpo femenino gallardo y robusto, lozano y bien parecido, galano y elegante, que son los significados que da la Academia para el adjetivo «garrido». En «cuerpo bellido» el significado de «garrido» aparece corroborado por el de que tiene «bellido» de «bello, agraciado, hermoso». Pero por supuesto este insólito adjetivo alude a Bellido Dolfos, el agente doble que salió de Zamora sitiada para asesinar al rey don Sancho, su sitiador, haciéndole creer que le haría entrar en Zamora «por aquel postigo viejo/que nunca fuera cerrado»⁷⁴. Se deja ver así que la del cuerpo bellido, con la que está casado «el otro» de nuestra décima, es también la del cuerpo traidor, cómplice de un marido a quien perdona por ser «don Sancho que calla».

Esta expresión alude a otro romance del mismo ciclo, el famoso y a menudo parodiado romance de las quejas de doña Urraca⁷⁵: una infanta que amenaza con irse por esos mundos, dando «su lindo cuerpo» a quien se le antoja, si no le entregan su parte de herencia: «Irme he de tierra en tierra/ como una mujer errada/ mi lindo cuerpo daría/ a quien bien se me antojara / a los moros por dinero/ y a los cristianos de gracia». A estas indecentes palabras replica el tierno padre de la terrible infanta, el rey don Fernando, donándole «Zamora, la bien cercada». Los demás herederos y todos los testigos se inclinan obedientemente ante la última palabra del rey moribundo: Todos dicen amen, amen/ sino don Sancho que calla. Un silencio ominoso que cubre los secretos de una familia real cuyos miembros están dispuestos a asesinar y a prostituirse por adquirir o conservar el poder. De modo que en la décima la recuperación irónica del romancero viejo y el recuerdo de las caballerías medievales, es más cáustica y corrosiva que festiva, al revés de lo que sucedía en la parodia del romance de Belerma. La alusión ingeniosa que permite la acomodación «de verso antiguo» es el último velo que le queda a la declaración más cruda de la infamia.

CONCLUSIÓN

Pero la décima, además de referirse explícitamente a sus propias circunstancias y a la cultura característica de un ambiente social variopinto en el que se mueve el poeta, hace referencia expresamente a su propia retórica, a sus propios medios y fines expresivos. El lenguaje que la décima maneja, además de representar el referente del poema, describe el poema mismo. Así hemos visto que, hablando de la miel y del sabor, el epigrama sobre el requesón de Colmenar parece referirse a su propia dulzura de miel, dulzura de las palabras dirigidas al amigo en señal de gratitud y de afecto, en que la sensualidad y la sonrisa cobran un acento tierno. El epigrama que habla de los cuidados en metáfora de buitre hace del buitre mismo un «símil voraz». La décima sobre el toro que mató a Frontalete, caballo de don Pedro de Cárdenas, basada en conceptos por exageración, utiliza la palabra «hipérbole»:

El enano Bonamí es el personaje más importante de las décimas, junto con Margarita de Austria y don Antonio Chacón, los únicos que aparecen más de una vez. Si, según juego archisabido con el nombre propio, Margarita de Austria es una perla, Bonamí es por su parte la perla de los enanos. Góngora dedicó un epigrama de dos décimas a las proezas taurinas de este popular enano y dos décimas-epitafios a su muerte en 1614. Muchos años después, en La Dorotea, Lope de Vega recuerda todavía a Bonamí, «un criado de su majestad, monstro hermoso de la naturaleza, pues en la mayor pequeñez que puede alcanzar el pensamiento, era perfectísimo, como la nuez de aquel escritor raro en que puso toda la Ilíada de Homero»⁷⁶. He aquí el más seguramente auténtico de los dos epitafios de Góngora:

La broma macabra conjuga la pequeñez con lo gigantesco; lo que fue la ballena para Jonás es el gusano que se traga el cadáver de Bonamí, un espacio tan grande que todavía le sobra mucho una vez engullida esa perfecta miniatura.

Del mismo modo el epigrama breve, sobre un asunto tenue, exige un ingenio sutil y exacto, capaz de desplegarse en un espacio reducido con tanta soltura y elegancia que no se eche de menos un espacio mayor, y el poeta exhibe en ella su destreza como el bailarín y el acróbata que hace alarde de infinita agilidad en un escenario de pequeñas dimensiones. El uso conceptuoso de la décima se justifica así por un arte poética, que, concentrando el pensamiento y la memoria de la literatura en un organismo diminuto, consigue apresar el perfume, color y sabor de los sucesos de la vida privada o pública, grandes o pequeños, condenados al olvido, rescatándolos de su insignificancia y alzándolos a la categoría de inagotables curiosidades y novedades perdurables.

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