Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)
con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)
y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)
Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)
Consejo asesor:
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Universidad Complutense, Madrid
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Universidad de Valencia
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Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real
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Université de Neuchâtel
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The University of Western Ontario, London
Edwin Williamson
University of Oxford
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
EDICIÓN CRÍTICA
DE TATIANA ALVARADO TEODORIKA
Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2013
Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa
Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de
Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.
Reservados todos los derechos
© Iberoamericana, 2013
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www.ibero-americana.net
ISBN 978-84-8489-767-5 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-95487-315-9 (Vervuert)
Depósito Legal: M-20924-2013
Cubierta: Carlos Zamora
Impreso en España
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
PREFACIO
PALABRAS PRELIMINARES
INTRODUCCIÓN
1. El mito y la literatura del Siglo de Oro
El mito y su representación. El teatro de corte, aspectos de su escenografía
La comedia mitológica: el mito que se canta
2. La comedia mitológica calderoniana
Monstruo, «la palabra más representativa del arte calderoniano...»
Monstruo, la palabra a través del tiempo
La apariencia del monstruo
Función del monstruo en Calderón
3. La dama y galán Aquiles
Las fuentes de inspiración de La dama y galán
Fuentes literarias
Fuentes pictóricas
El contexto de la obra
Nota a la métrica de la comedia
Síntesis de la obra
Las unidades teatrales
El espacio en La dama y galán
Los personajes. La dama y galán Aquiles
Astrea, la dama Aquiles
El galán Aquiles
4. Entre cantos y murmurios. La música en La dama y galán
Análisis de los fragmentos musicados
ESTUDIO TEXTUAL
La transmisión: un manuscrito autorizado por Calderón
Las enmiendas en Ms1. Sus autores
Las enmiendas de Calderón
El manuscrito de Mladá Vožice
Otros testimonios de la comedia. Estudio de variantes
La primera filiación: Ms2, JF, BH
La filiación de VT, ascendiente y descendientes
Criterios de edición
BIBLIOGRAFÍA CITADA
TEXTO DE LA COMEDIA
VARIANTES
ILUSTRACIONES
Son varias las razones que motivan el interés por La dama y galán Aquiles, que parece ser el título que Calderón prefirió para la comedia habitualmente llamada El monstruo de los jardines. Primeramente, es innegable que el estudio de cada una de las piezas de Calderón contribuye al entendimiento global de la obra y al mejor conocimiento del pensamiento del autor. En segundo lugar, es de gran relevancia la existencia de un manuscrito en el cual se ha podido comprobar la intervención del dramaturgo en una etapa de enmienda cuya importancia sale a relucir sobre todo en la segunda jornada. Pero además, La dama y galán rebasa las fronteras peninsulares para llegar al Nuevo Mundo en el siglo XVIII, donde también se la representa.
Tatiana Alvarado examina por primera vez con rigor crítico el manuscrito autorizado por Calderón, que había sido manejado con menos cuidado por Bainton, y ofrece una edición muy fiable, limpia, con aparato de notas que aclaran el proceso de escritura y que explican una serie de motivos y expresiones que podrían dificultar su lectura hoy en día. Sin excesos de anotación impertinente, y con gran solvencia, Alvarado ofrece en las condiciones que la obra calderoniana merece esta comedia en la que se cifran muchos aspectos del arte de Calderón, algunos de los cuales se comentan en el estudio preliminar, donde la editora muestra también su conocimiento de las claves clásicas en las que se inspira el dramaturgo.
Una versión inicial, con algunos capítulos que ahora desaparecen por mor de la claridad y la concentración, constituyó la tesis doctoral de Tatiana Alvarado, preparada en régimen de cotutela, dirigida por Pierre Civil y por mí, y que se defendió con las máximas calificaciones en la Sorbona, París 3, y en la Universidad de Navarra en junio de 2008. Posteriormente, en el marco del programa de investigación sobre teatro clásico TC - 12, Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica, ha surgido la oportunidad de revisar el trabajo inicial, pulirlo para su publicación, y finalmente publicarlo en la colección de «Comedias completas de Calderón», que el GRISO lleva a cabo en colaboración con el Grupo de investigación Calderón (GIC) de la Universidad de Santiago de Compostela.
Espero que el trabajo realizado sea un paso más en el mejor conocimiento de los textos calderonianos, primera etapa de una valoración más justa de la obra admirable de uno de los máximos dramaturgos universales.
Ignacio Arellano
París, febrero 2012
La dama y galán Aquiles llegó a mí tras haber atravesado el océano, bajo el nombre de El monstruo de los jardines, como una comedia mitológica que había sido representada en lo que en el siglo XVIII fuera la Real Audiencia de Charcas. Me interpeló el largo recorrido, en el espacio y en el tiempo, del mito de Aquiles en el gineceo, como ejemplo de otros mitos que llegaron a hacer este periplo, mitos que cruzaron mares y que fueron a poblar nuevas tierras. América se apropió de ellos, y en ese proceso de apropiación España parece haber desempeñado el papel de un Hermes mensajero, portador de ideas, palabras, símbolos y alegorías. Si bien este trabajo no se concentra en la recepción del mito heleno en suelo americano, ni en la herencia occidental de América desde épocas tempranas a través de la mitología, señalar la presencia de la comedia calderoniana en Charcas con la música compuesta para la representación de la obra aspira a ser una pequeña contribución en los estudios que van en este sentido. La exposición y el análisis de las fuentes de inspiración de La dama y galán Aquiles, de la métrica, del espacio y el tiempo en la comedia, de los protagonistas y de la música compuesta para distintas representaciones en el Viejo y el Nuevo Mundo desean ser un aporte para una lectura minuciosa de la obra.
Este trabajo no habría sido posible sin el incentivo de muchos. Aunque la lista podría ser más larga aún, estoy en particular deuda con Andrés Eichmann, por las fecundas charlas que me animaron a iniciar este estudio; con Pierre Civil e Ignacio Arellano, por haber aceptado dirigir mi tesis doctoral; con el equipo del GRISO en su conjunto, por su presencia constante en el transcurso de mi trabajo; con Darina Pantoula (de la Embajada Eslovaca en Atenas), Petr Masek, Lubos Antonín y Marie Klucinová, de la National Museum Library en la República Checa por haber puesto a mi disposición el manuscrito de la condesa de Harrach. Agradecer también a Villar y Chemi por su hospitalidad en mis repetidas estancias en Navarra; y el apoyo de los amigos, que fue esencial en tantos momentos.
Debo reiterar mi gratitud a Ignacio Arellano en esta edición, por su disposición y su escrupulosa lectura; a mis padres, por su inestimable apoyo; a Iris, cómo no, por toda la energía que me quita y por todo el cariño que me da; a Franck, por haber hecho camino conmigo; y a Hildita y José María, porque están siempre en todos mis primeros pasos.
Mi deseo es que esta comedia calderoniana, este «monstruo», desorden cósmico a la par que «fuente eterna de verdad poética», sea un aporte significativo en el estudio de las obras de uno de los mayores poetas de la literatura universal.
Tatiana Alvarado Teodorika
Grenoble, febrero de 2012
El mito es una de las formas más antiguas de narración. Relata un evento que ha tenido lugar en un tiempo primordial, «el tiempo fabuloso de los comienzos» (Eliade). Es, además, un «sistema dinámico de símbolos, arquetipos y esquemas [...] que, bajo la impulsión de un esquema, trata de componer una narración» (Durand) y «narra cómo [...] una realidad llega a existir» (Jolles)1.
Muy al pesar de Lévi-Strauss, que considera el mito como opuesto a la poesía2, la relación entre mitología y literatura es intrínseca3. El mito ejerce una atracción en el poeta, sin duda debido a su carácter flexible y adaptable, que se vislumbra en la libertad que concede su lenguaje metafórico4 y lo hace acrónico.
Si se toma en cuenta que el mito surge como una empresa poética (de la poiesis) de búsqueda de la comprensión del universo, la literatura puede hallar sus orígenes en él. Pero el mito no sólo es origen, su desarrollo es bastante complejo debido a que se afirma en las convicciones sociales y llega a ser manifestación del pensamiento colectivo.
El principal eslabón de articulación entre el Medioevo y el Renacimiento es la Genealogie deorum gentilium de Boccaccio, cuya primera edición ve la luz en 1360. En ella el autor se afana por justificar la integración de los dioses paganos en la literatura cristiana5.
Boccaccio es el iniciador de un proceso de liberación de los dioses de la Antigüedad. En este contexto, el alemán Georg Pictor representa una renovación modesta de la empresa de Boccaccio con la publicación de su Teología mitológica en 1532. A pesar de que continúa sobre el eje de la tradición medieval, destaca, antes que los textos, los comentarios de los mismos a la luz de la moral cristiana (i. e. Ovide moralisé, Ovidius moralizatus) que se difundía a través de la alegoría, como antídoto para las representaciones mitológicas (la interpretación teológica de las obras de Ovidio es de capital importancia para la poesía, que se consideraba, a partir de la Edad Media, en el mismo plano que la teología6). De mayor envergadura son los manuales italianos que aparecen entre 1548 y 1556 de Lilio Gregorio Gyraldi (De deis gentium varia et multiplex historia in qua simul de eorum imaginibus et cognominibus agitur..., 1548), Natale Conti (Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem, 1551) y Vicenzo Cartari (Le immagini colla sposizione degli Dei degli Antichi, 1556), nombres de fama muy dispar7.
En el siglo XVI se constata un respeto a la poesía y a la tradición del mito griego gracias a Ovidio (que Calderón leía con especial deleite y del que se servía, en muchas ocasiones, como fuente en sus comedias), el principal vehículo de difusión de la mitología clásica ya desde la Antigüedad8. El conocimiento de la obra de Ovidio es sustancial para la comprensión de la poesía de la época, quizás mucho más en España que en cualquier otro país europeo.
Las versiones de las metamorfosis ovidianas proliferan a través de las traducciones castellanas de Jorge de Bustamante, Antonio Pérez Sigler, Pedro Sánchez de Viana, Felipe Mey, Miguel Bienaventurada, Pedro Bellero, Juan Pérez de Sigler, Diego Fernández de Córdoba y otros9. Un siglo más tarde, la autoridad del autor de las Metamorfosis se mezcla, en España, con otras tradiciones mitográficas anteriores, gracias a la actuación de Pérez de Moya, cuya Filosofía secreta cuenta con cinco ediciones entre 1585 y 167310, y Baltasar de Vitoria, quien concibe su Teatro de los dioses de la gentilidad, obra más cercana de la exégesis humanista que de la medieval (Salamanca, 1620 y 1623), como una enciclopedia mitográfica para uso de poetas, predicadores y escritores, incluyendo en su obra una antología de citas de textos literarios11. Con todo esto, surge en este siglo la época estética del mito, un período en el que se considera su apariencia sensible, pues la estética «es la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal»12. Para este renacimiento, la poesía y el ámbito del teatro de corte ofrecen las mejores posibilidades13.
Sobra decir que es imposible concentrar en algunas páginas la presencia del universo mitológico en la poesía del Siglo de Oro hispano en general o en cualquiera de sus autores en particular14.
La mitología también tiene gran repercusión en las letras hispanas del Nuevo Mundo; no es baladí que haya sido el Inca Garcilaso de la Vega quien tradujera los Diálogos de amor de León Hebreo (Yehuda Abarbanel). De hecho, se prefiere muchas veces considerar antes a León Hebreo que a Pérez de Moya en suelo americano15.
Los estudios dedicados a la representación son relativamente recientes, no sólo debido a la dificultad de la reconstitución, sino también a una tradición que da primacía al texto16. Ya Aristóteles y sus seguidores tildaron la representación de poco artística y lejana al arte de la poética17. Sin embargo, la crítica histórica y la literaria han demostrado que en la contienda entre lo visual y lo auditivo, el carácter visual domina en muchas ocasiones en el Barroco, y la escena no podía escapar a este hecho18. Su predominancia destaca en un teatro en el que se integran las artes plásticas, la poesía y la música, y se solicita continuamente al ojo y al oído, como claramente se infiere de un dictamen de 1648 contra la suspensión de las comedias:
Van a ver allí lo adornado del teatro y de las apariencias, y a la variedad de los trajes, lo artificioso de las jornadas, lo conceptuoso de los versos, el bien sentir de las frases, lo articulado de las voces, lo accionado de los representantes y lo entretenido de la graciosidad, con que divertidos no discurren en las imposiciones19.
El éxito del teatro de corte, con sus regias representaciones, empieza en 1622 con el teatro portátil del napolitano Giulio Cesare Fontana, para La gloria de Niquea de Juan de Tassis y Peralta, Conde de Villamediana. La comedia, que debía de representarse en los jardines del Palacio Real de Aranjuez en honor al decimoséptimo cumpleaños de Felipe IV, no se llevó a cabo debido al exceso de iluminación que provocó un incendio20.
La «perspectiva fija del espectador se estableció en los orígenes del teatro barroco con la aparición de la escena única diseñada perspectivamente»21. En 1626 llega a España, tras haber servido al gran duque de Toscana22, el «quimérico ingeniero» (como lo llama Varey23), Cosimo Lotti, discípulo del escenógrafo Giulio Parigi, para servir a Felipe IV24. Con él se implanta esta nueva perspectiva escénica, gracias a la cual el monarca puede admirar la representación sin distorsiones, desde «el punto igual de la perspectiva», o lo que los italianos de la corte medicea llamaban punto della distanza, que era «el lugar privilegiado del cual se podía gozar de la perspectiva abarcando a igual distancia los puntos laterales del escenario»25. En este sentido, el espectáculo servía, además de los intereses del Príncipe, los de los humanistas interesados en revivir las formas dramáticas perdidas de la Antigüedad y que, inspirados en la lectura del De architectura del romano Vitruvio sobre la construcción del teatro griego, desarrollaron el arco del proscenio y el escenario en perspectiva26.
Dicha perspectiva en trompe-l’oeil otorga al rey un lugar privilegiado de observación que permite nuevas posibilidades de representación. Se trata de un lugar en el que el rey forma parte del espectáculo, ocupando en él un primer plano y dejando en un segundo a la comedia. Con palabras de Varey, podríamos decir que en toda representación cortesana
el rey y la reina constituyen un auto-espectáculo, y el cortesano mira tanto al actor en el marco teatral, como al rey, aparentemente también tan teatralmente conciente de su papel como el actor27.
Con otras palabras lo diría Andrés Sánchez de Espejo, por ejemplo, cuando en 1637 escribe que la obra cortesana debía ser «como en idea en los Reyes la representación, y por accesorio lo representado de la comedia»28.
En un período de madurez dramatúrgica, Calderón hace uso de las posibilidades visuales que ofrece la escenografía para el teatro de corte, dando preponderancia al punto de vista real. El Coliseo del Buen Retiro se construye tomando en cuenta la perfecta realización de las tramoyas a la italiana, y es el lugar en el que Calderón representará muchas de sus comedias. Para las representaciones, la intervención de ingenieros italianos se hace indispensable: Baccio del Bianco, Giulio Cesare Fontana y Cosimo Lotti, artífices del deleite visual29.
Tras la muerte de Lotti, el gran duque de Toscana envía a Felipe IV otro escenógrafo, el florentino Baccio del Bianco (1604-1657), que continúa la dirección italiana de la escenografía española. Un año después de su llegada, en 1652, se encarga de la representación de La fiera, el rayo y la piedra en el Coliseo del palacio del Buen Retiro, inaugurado en 1638 y entonces recientemente restaurado en 1650, después de un incendio. Se dice de la puesta en escena de La fiera, el rayo y la piedra de 1652, que fue comedia «de las mayores y más vistosas invenciones, adornos y perspectivas que se han puesto en el teatro [...] siendo el ejecutor de las apariencias el Vacchio italiano»30. Un año más tarde, en 1653 (año en el que nombran a Calderón capellán de los Reyes Nuevos de la catedral de Toledo), Del Bianco se encarga del decorado y las tramoyas para las Fortunas de Andrómeda y Perseo, asombrando a Calderón con los magníficos efectos en escena que combinan pintura, música y poesía31, y superan en aplauso a la primera.
Tras el deceso del gran escenógrafo llega otro pintor, ingeniero y arquitecto italiano a la corte, Dionisio Mantuano. Con motivo del cumpleaños de la reina Mariana de Austria, en 1670, Calderón pone en escena, junto al boloñés, una nueva comedia mitológica: Fieras afemina amor, comedia en la que se trasluce ya un magistral equilibrio entre el texto y el juego escénico32. La magnitud de la escena se hace elocuente a través de la descripción detallada que se conoce del frontispicio, en el que se podía apreciar un pórtico sobre cuatro columnas, con dorados capiteles; dos estatuas que parecían de bronce a los lados del pórtico; no se perdonaba ni el más «pequeño espacio, que no llenasen de hermosa variedad la Arquitectura en sus diseños, y la pintura en sus dibujos»33.
Como afirma Becker, el tema que se trata en la comedia mitológica calderoniana, en su poesía filosófica debe
ser relevante y [...] permitir el juego natural de las tramoyas, del lujo entre personajes que [...] serán prodigiosos y tendrán que salir con música en las ocasiones portentosas34.
El aparato y el éxito de estas comedias deslumbran en las representaciones, en fiestas que la realeza ofrece en el Salón Dorado o en el Buen Retiro35. Estas obras se representan con gran derroche y con un decorado y vestuario excepcionales. Las naumaquias, por ejemplo, son objeto de crítica debido al despilfarro de dinero para el simple y llano solaz del rey en los barcos del Retiro36. Se sabe que las puestas en escena del siglo XVII son representaciones de gran espectacularidad no sólo visual y auditiva, sino también olfativa37, y que representan un regocijo de los sentidos.
Cada arte tiene su lugar en la obra de Calderón, y está de más redundar en este tema; el dramaturgo se sirve de todas ellas, no sólo para el deleite sensual, sino para hacer paralelismos entre el artista y Dios, la obra de arte y la obra divina, distinguiendo el carácter divino de la obra artística.
La integración de las artes en Calderón
en una unidad superior, que tiene su modelo en Dios, y por tanto, en una realidad sacralizada, es un hecho al que su teatro quiso dar magnitud estética desde el principio al fin38.
Sin embargo, si bien la representación es complemento de la poesía, ambas se encuentran en niveles jerárquicos diferentes. El poder que la palabra ejerce es mayor, y de ella depende la representación, no viceversa. En una carta que escribe a su amigo Francisco de Avellaneda, Calderón plantea así el asunto:
es verdad que el papel no puede dar de sí lo vivo de la representación, lo adornado de los trajes, lo sonoro de la música ni lo aparatoso del teatro. Con todo esto a lo que tenemos alguna experiencia de cuanto desmerece fuera de su lugar este (nada dichoso) género de estudios, nos es más fácil que a otros suplir con la imaginación la falta de la vista y el oído, mayormente cuando lo escrito es tal que por sí se mantiene en tan merecida estimación que no permite que nada se eche de menos39.
En el ejercicio de reconstrucción de la representación de una obra dramática la pintura suele ser de gran utilidad; ésta surge justamente de la convivencia de palabra y escenificación, de una puesta en escena más allá de las tablas, en el teatro del mundo. Esta convivencia de las artes en competencia remonta a Leonardo da Vinci, quien en su incompleto Trattato della pintura (1490) opone la pintura a la poesía, por un lado, y a la música y la plástica, por el otro. A partir de entonces, la unión de todas las artes se convierte en un programa explícito40, considerando que «es el arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser que por extremo hermosea y aun pretende excederla en sus obras» (Criticón I, crisi VIII). Calderón ensalza y defiende la dignidad de este arte que imita la naturaleza (que es también creación divina41) en El informe sobre la pintura, que escribe en 1677. En su informe se sirve del conocido tópico del Dios pintor que, según Curtius, aparece por primera vez en Empédocles y Píndaro, y que se transmite a través de Clemente Alejandrino durante la Edad Media42.
Dicho todo esto, queda claro que para lograr comprender la obra de Calderón en su totalidad no se puede ignorar la simbiosis de los aspectos literarios y los pictóricos en sus comedias43. La pintura no aparece tan sólo en escena, sino además entre los versos del poeta madrileño a través de metáforas y analogías. Pe ro como afirmaba Simónedes de Ceo, la pintura es una poesía que se oye y no se ve44, y siendo así, encuentra su compañera en la música, alcanzando el teatro la culminación de su magnitud estética.
Tanto el Fénix como Vélez de Guevara, Hurtado de Mendoza y el Conde de Villamediana utilizan la música como parte de la representación teatral, pero es realmente Calderón quien la aprovecha en su integridad, dándole una función estructuradora bien marcada dentro de la pieza y utilizándola para la presentación del contraste dramático45. Calderón logra la reunión de todas las artes en escena a fin de des-cubrir la armonía del universo a través de un total regocijo de los sentidos, tanto en sus autos sacramentales como en sus comedias mitológicas.
Precisamente, la ponderación de la armonía del universo forma parte de una larga tradición heredada de los griegos, entre ellos Platón, que consideraba la música como fuerza ética y moralmente correcta.
Durante el Barroco, siguiendo con la vena moralizadora del humanismo por la que también habían pasado los mitos, la música se juzga un arte ético y no estético, el debate es continuo entre la influencia de la música en la elevación del alma o su influjo en el llano gozo a través de los sentidos. Siguiendo a San Agustín, muchas veces se haría la distinción entre la llamada música verdadera y música falsa, distinguiendo así la música de armonía celestial y la mundana en cuanto fiel eco de la anterior (a pesar de su imperfección ante aquella), y la que había sido corrompida y de costumbre se usaba en el teatro. En este sentido se expresa también fray Juan Bermudo, autor de la Declaración de instrumentos musicales (Osuna, 1549, 1555). Bermudo presenta una clasificación más pormenorizada que la de San Agustín diferenciando, por un lado, la música mundana, humana e instrumental (según los genera del filósofo romano Boecio), y por el otro, la música divina, humana y profana (según la división neoplatónica). Para Bermudo la música es esencialmente «honesta», pero cuando se refiere a los comediantes opina que la música teatral no es verdadera porque ha sido corrompida, y el fraile es intransigente en este sentido46.
En esta atmósfera desafinada, Calderón se pronuncia en más de una ocasión en favor de la música, defendiendo una posición ecléctica entre el ideario cristiano y el humanístico47. En la loa de las Fortunas de Andrómeda y Perseo, por ejemplo, pone en evidencia la composición que se alcanza en el teatro mediante la suma de todas las artes, integrando las figuras alegóricas de poesía, pintura y música en una metáfora de la armonía del universo, que se logra dando paso a la música, entre versos y silencios. En El divino Orfeo, el Príncipe de las Tinieblas afirma que:
la música no es más
que una consonancia y que ésta
está tan ejecutada
en la fábrica perfecta
del instrumento del mundo
que en segura consecuencia
es Dios su músico, pues
voz y instrumento concuerda.(vv. 746-753)
Con estos versos Caderón presenta el universo como instrumento musical divino48. La importancia de la música es notable en La púrpura de la rosa, El laurel de Apolo, El sacro Parnaso, El jardín de Falerina, Apolo y Climene, El hijo del Sol, La estatua de Prometeo, El mayor encanto, El monstruo de los jardines, y muchas otras obras. Se trata de una larga lista en la que destaca el discurso métrico-ascético del Psalle et sile, donde música y silencio se presentan como suma perfecta y ejemplar acceso a la armonía, porque silencio:
es, contra el más colérico enemigo,
el más templado freno de la ira;
de la pasión el más legal testigo,
pues dice más que el que habla el que suspira;
de la verdad tan familiar amigo,
que a la simulación de la mentira
le destiñe la tez, pues cuanto errante
mintió la lengua, desmintió el semblante.(vv. 209-216)
y si ha de ser mejor callar, calle entre tanto
el silencio, hasta ver si lo es el canto [que]
bien como amante llama
que tras su impulso lleva
las pasiones del ánimo, y activa
el corazón que inflama,
espíritu que eleva
prorrumpe en llanto; que aunque compasiva
suene allí, aquí festiva
no distan canto y llanto;
que el llanto del amor también es canto.(vv. 255-256, 275-283)49
En suma, las sagradas perfecciones del silencio y las divinamente humanas perfecciones del canto (vv. 374-381) son dos virtudes que, si bien parecen opuestas, son complementarias cuando en unión feliz; en la perfección, ni la música rompe el silencio, ni el silencio suspende la música.
En el teatro cortesano la música es inicialmente ornamental. Aparece como elemento de introducción en los coros de ninfas que invitan al templo o que dan la bienvenida (en Fortunas de Andrómeda y Perseo aparecen los coros antagónicos), como elemento de deleite en entremeses, coros o bailes, o como elemento de diversión con las seguidillas del gracioso, que aparecen a partir de 1657 (El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas)50. Para la progresión de la música en el teatro de Calderón es decisivo el paso que se da del estilo recitativo a la adopción del estilo representativo. El estilo recitativo es un «tipo de representación en la que los personajes recitaban cantando parlamentos», con una música especial acompañando la voz solamente en algunas partes. Pérez Sierra la define cabalmente como una «declamación expresiva en la que se prescinde de una organización melódica y en la que suele existir una gran libertad rítmica»51. O con palabras de la época, es
un compuesto de representación y música; ni bien era música, ni bien representación; sino una entonada consonancia, a quien acompañaba el coro de los instrumentos52.
El paso del estilo recitativo al stile rappresentativo es importante. Este último es el término que utiliza Giovanni Batista Donni para referirse a una comedia enteramente cantada53. Según lo define Becker, el estilo representativo es fundamentalmente el teatral, pues «el actor cantante debe al mismo tiempo “imitar”, es decir, “representar” su papel con un canto adecuado a la escena»54.
No cabe duda de que Calderón recurre constantemente a la música en sus comedias mitológicas, imitando una práctica de las primeras manifestaciones operísticas italianas. En este ámbito, la elección de temas mitológicos no es una casualidad, pues el mundo clásico se hace indispensable en la expresión de los afectos, no sólo debido a su atractiva variedad y a su poder de catarsis, sino también, debido al carácter simbólico del que la tradición dota al mito. Pero además de la influencia italiana, se distingue claramente una combinación armoniosa de ésta con las tradiciones españolas ya existentes, sin presentar ninguna ruptura. La presencia del libretista de varias commedie musicali, monseñor Giulio Rospigliosi en la corte entre 1644 y 1653, significa la promoción de la ópera italiana en la península. Rospigliosi impulsa a Calderón a escribir La fiera, el rayo y la piedra (con partitura de Domingo Izquierdo)55, comedia que figura como hito en la evolución del teatro de Calderón, pues la música encuentra poco a poco su adecuado y verdadero lugar en él. A la notoriedad de esta comedia se suma el grandioso éxito de Fortunas de Andrómeda y Perseo, que se representa en treinta ocasiones, y la puesta en escena en 1659 de La púrpura de la rosa, obra en un acto que fue «escrita para ser cantada [y que se] designó con el nombre de representación música»56, la única denominada explícitamente con esta expresión. En ella
las ninfas cantan recitativos, Venus, Adonis, Amor y Marte añaden tonadas a solo, hay máscara de cuatro Alegorías: Temor, Sospecha, Ira, Envidia que intervienen a solo y coreando, amén del coro de Ninfas y del dúo de graciosos57.
Lauer y Stein la clasifican dentro de las óperas de Calderón, junto con Celos aun del aire matan58.
Baste con señalar, sin entrar en los caminos sinuosos de la musicología, el carácter operístico de las comedias mitológicas de Calderón en general59. No sin razón Neumeister atribuye a las comedias de este tipo el nombre de «óperas filosóficas»60. Si bien se ha tratado de catalogar y diferenciar la ópera de Calderón de la semi-ópera o de la zarzuela, convendré en denominarlas llanamente «comedias mitológicas», sin descuidar la importancia y el lugar que en ellas ocupa la música61.
La música en Calderón es la armonía melodiosa que estimula los sentidos. Combinados con ella, los versos alientan la mente y el alma. La gran paleta poética del autor se combina a su vez con la perspectiva puramente escénica, que crea y recrea ilusiones ópticas. Pero, como ya se ha dicho, no cabe duda de que en el teatro calderoniano se prepondera el «decir» al «hacer» en escena62, de esta manera se exploran campos filosóficos que pueden relacionarse con lo visual, contraponiendo realidad y ficción.
«Toda fábula se funda en razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los poetas y sabios, para debajo de una honesta recreación de apacibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad, inducir a los lectores muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina», escribe Pérez de Moya en su Filosofía secreta.
El año de 1635 es el inicio de una nueva era para el mito y su expresión en el teatro mitológico español. Calderón estrena el 29 de junio63 Los encantos de Circe con grandes tramoyas, comedia que luego recibe el nombre definitivo de El mayor encanto, amor. Se representa ante el rey en el estanque grande del Real Palacio del Buen Retiro «fiesta con danzas en tierra y en el agua», con una escenografía a cargo de Cosme Lotti64.
Con ésta empieza una larga lista de comedias mitológicas que Calderón escribe para la corte, y para cuya representación se vale de elementos espectaculares. Los derroches cortesanos en estos espectáculos eran pomposos, a pesar del período de crisis que atravesaba la Corona, no obstante, no está de más considerar este importante hecho al contextualizar las comedias que se representan para el rey durante la segunda mitad del siglo XVII65.
La crítica había relegado estas obras a una suerte de sub-género, considerando particularmente las calderonianas como comedias que no eran «muy leídas y menos apreciadas», como sostiene Milà i Fontanals66; que en ellas existe «algo de convencional y falso», retomando las palabras de Menéndez y Pelayo; que «la mayor parte de las obras mitológicas de Calderón fueron hechas un poco a la ligera» y son de «orden secundario», citando a Pierre Paris; o que Calderón componía comedias mitológicas «sin mucho empeño», como declara Gómez Mingorance67. Sin embargo, los asuntos mitológicos son necesarios a la poesía: el mito eleva al hombre a un plano sobrehumano y sobrenatural, como diría Eliade68, pero además, expresa un doble plano de significación... Como afirmaba Bacon ya en 1623:
Duplex apud homines [...] parabolarum usus, atque, quod magis mirum est, ad contraria valet. Faciunt enim parabolae ad involucrum et velum; faciunt etiam ad lumen et illustrationem69.
Las primeras reflexiones sobre el teatro mitológico de Calderón, ya liberado de los presupuestos anteriores, las debemos a los hermanos Schlegel y a Goethe. A partir de entonces se ha nutrido el conocimiento de las obras de Calderón, tanto de la mitológica como de la religiosa, aunque con cierta predilección por ésta sobre aquella. Ejemplos de ello son los trabajos de ángel Valbuena Prat, quien inicia una nueva corriente de estudios de los dramas mitológicos de Calderón, con la publicación de su estudio Calderón: su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras, donde impugna las afirmaciones sobre la falta de ori ginalidad y profundidad de este género dramático; S. Neumeister, quien dedica un riguroso estudio a los dramas mitológicos de Calderón en 1978: Mythos und Repräsentation. Die mythologischen Festspiele, que se revisa, amplía y traduce en fecha muy posterior (2000) bajo el título de Mito clásico y ostentación; F. De Armas con The return of Astraea; I. Arellano en su Historia del teatro del siglo XVII, y otros.
Aunque desde muy temprano la crítica ha buscado definir la comedia mitológica, inicialmente los teóricos de la época no la consideraban como género aparte. López Pinciano diferencia en su Filosofía antigua poética (1596), la tragedia patética (que responde a la catarsis aristotélica asociada a un placer de orden estético) y la tragedia morata (que produce catarsis moralizadora y satisface la sensibilidad ética)70, además de diferenciar los temores trágicos de los cómicos71.
En el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, se reconoce el término «comedia» como obra hecha para el teatro, pero tampoco se distingue la mitológica entre los diferentes géneros.
Menéndez Pelayo define las comedias mitológicas como zarzuelas, «son obras —dice— en parte representadas y en parte cantadas; obras en las que se procuraba reunir todos los efectos de la pintura en la decoración escénica, de la música y de la poesía lírica»72. Esta definición puede ser válida para las comedias mitológicas de Calderón, aunque Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa se reconocen como comedias mitológicas y fueron íntegramente cantadas73. Neumeister escoge un término más general para designarlas, el de «fiestas mitológicas»74 o el de «óperas filosóficas», buscando ser más específico en el caso de Calderón75.
Nuestro dramaturgo se sirve del mito, sobre todo a partir de 1651 (año en el que se ordena sacerdote), en un período de plena madurez dramatúrgica en la que concilia mito y dogma a través de la alegoría en sus autos sacramentales y crea un mundo poético y autónomo en sus comedias mitológicas. La comedia calderoniana es «una escuela de moralidad y educación, no porque dé consejos para la conducta, sino porque despliega delante de los ojos de la conducta humana sus móviles, sus ideales y autoengaños»76.
Las comedias mitológicas de Calderón, parafraseando a Neumeister, crean un mundo poético que a pesar de su trasfondo metafísico, moral y político es autónomo77. Estamos cerca de las aseveraciones socráticas de relación entre el poeta y el mito78, pues la poética calderoniana se sirve del mito para llamar a la reflexión y al mundo de las ideas.
En cuanto al contexto en el que se representan las comedias mitológicas vale recordar, en primera instancia, que se trata de obras «ocasionales» en cierto sentido, puesto que se representan para la celebración de algún cumpleaños, una boda real o alguna victoria. Podrían citarse, entre otros ejemplos, La fiera, el rayo y la piedra, compuesta para el aniversario de la reina Mariana, Fortunas de Andrómeda y Perseo compuesta por la recuperación de su salud, El laurel de Apolo por el nacimiento de Felipe Próspero, Celos aun del aire matan por su cumpleaños y El hijo del Sol, Faetón por el restablecimiento de su salud.
Interesa subrayar que estas comedias son parte de una entidad mayor: la fiesta cortesana, que incluye otros elementos (loas, entremeses, danzas, fines de fiesta...).
De dos obras de Calderón se conservan todas las piezas de las fiestas cortesanas en las que se representaron: El hijo del Sol, Faetón y Fieras afemina amor79.
Aunque en el Barroco se continúa con cierta tradición que, desde el Renacimiento, se servía de los vastos recursos de la mitología para ensalzar al soberano, sus virtudes y su magnificencia, las comedias mitológicas no están únicamente al servicio de la exaltación del rey, ni son simple elemento propagandístico. Es cierto que las pocas loas de comedias mitológicas que se conocen presentan a un Calderón al servicio de una confirmación ideológica cortesana80, sin embargo, no habrá que olvidar que la función de la loa es sobre todo la captatio benevolentiae, de modo que una crítica al poder, aunque ésta estuviera disfrazada entre las pocas líneas que componen la loa, parece difícil.
Las comedias mitológicas incluyen una serie de tópicos: las tormentas marítimas, la dualidad complementaria de Venus y Marte, el papel decisivo de los padres que temerosos del hado encierran a sus hijos o los dejan libres pero presos de la ignorancia de su propia identidad, y otros. Las obras se desarrollan en espacios míticos en los que no faltan los bosques y los jardines amenos, las grutas y los montes amenazadores, los imponentes castillos o palacios y los miembros de una o varias cortes soberanas.
Además, el uso de la mitología en las comedias de Calderón está ligada, por un lado, a la relación indisoluble entre mitología y pintura («La mitología es la principal fuente de inspiración no religiosa de pintores y escultores»81), y por el otro, a la predominancia del uso de la mitología en el encomio del poder de la realeza. Sin embargo, poco se ha insistido en los campos filosóficos que se exploran en la comedia mitológica. En ésta se contrapone realidad y ficción o realidad verdadera y realidad aparente, vida y sueño o ensueño... Todo dentro de la tradición barroca que opone engaño a desengaño o mundo a teatro. Para contraponer estos conceptos y crear dualidades, dando pleno sentido a la unidad de las fiestas mitológicas, Calderón se sirve del doble compuesto teatral de los códigos dramáticos. Me refiero a la dualidad entre lo mimético y lo diegético (en palabras de Issacharoff82), o entre lo escénico y lo verbal. El decorado verbal (o lo que Rudolf Stamm ha denominado word-scenery en su análisis de la obra de Shakespeare83) es la recreación imaginativa o imaginaria del espacio dramático; la palabra guarda en él la función de signo escénico que el espectador descodifica y, a través del cual, es capaz de recrear el ambiente teatral84. Como afirmara J. M. Díez Borque «en el Siglo de Oro, el elemento axial es la palabra»85, y se ha de recalcar que se recurre a ella no sólo para situar las acciones, sino también para dar una forma más precisa a lo que se hace alusión. El teatro mitológico calderoniano es ante todo «teatro de palabra»86.
Sin embargo, este logos caprichoso y mudable, se reforma y transforma a imagen del monstruo calderoniano que estudio en el siguiente apartado. Se trata de un estudio introductorio a la comedia mitológica en torno a la que gira este trabajo, La dama y galán Aquiles. Es un primer acercamiento a la obra a través de una de las palabras que describen a Aquiles en ella, y una de las palabras, además, que componían el título de la comedia tal y como trascendería en el tiempo y a través de los siglos: El monstruo de los jardines87.
Según González Echevarría «es probable que no haya palabra más representativa del arte calderoniano que monstruo»89. La presencia del monstruo en varias comedias mitológicas del autor madrileño me ha movido a emprender este estudio, escudriñando el amplio campo semántico relacionado con él, es decir: la maravilla, el portento y el prodigio. Todos estos términos simbolizan lo extraordinario y excepcional en Calderón.
El camino de definición del monstruo es escabroso, muchos términos han servido para designarlo, pues se lo ha interpretado de distintas maneras según la época. En el siglo XVI se mantiene la distinción de términos, como anota Gutiérrez de Torres de Toledo en su Sumario de las maravillosas y espantables cosas que en el mundo han acontecido:
es llamado prodigio porque antes dice lo que está por venir; y portento porque antes nos lo enseña y monstruo o porque nos amonesta lo que ha de ser, o porque luego muestra lo que ha de aparecer90.
Sin embargo, en el siglo XVII, las diferencias entre maravilla, prodigio, portento y monstruo (a esta lista puede sumarse además pasmo, espanto, asombro, milagro) se atenúan, logran recubrir campos semánticos similares pero no siempre idénticos. Con el Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada, por ejemplo, se puede confirmar la relación entre lo maravilloso y admirable y lo desconocido; la relación entre maravilla y milagro, dando evidencias de su vínculo con lo monstruoso, fabuloso o inverosímil91. Otra prueba es la enumeración que hace Gracián de prodigios y de monstruos en su Criticón92.
La preocupación por los prodigios, por lo admirable y milagroso bajo una mirada más o menos crítica se generaliza93. Los lectores del siglo XVII, siguiendo la tendencia europea anterior al Renacimiento, se sienten atraídos por las fantasiosas narraciones sobre monstruos en obras de otros tiempos y lugares94. El español de la época se fija, antes que en la norma, en la desviación. Los seres deformes y monstruosos pueblan el arte del siglo XVII con el mismo vigor con el que habitan tiempos pasados y futuros, pero con las peculiaridades propias del arte barroco. El valor del monstruo en esta época es ante todo moral y estético. En palabras de del Río Parra,
la lectura de los monstruos en el siglo XVII español no es solo la medieval del objeto portentoso y analógico, que sale de la naturaleza para buscar su explicación fuera de sus leyes, sino que se ha transformado en la lectura de lo empírico como excepcional95.
El siglo XVII español retomará en varios sentidos la definición de monstruo a la que se refiere San Agustín en su De Civitate DeiTesoro de la lenguaXVII96