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Este volumen se ha beneficiado de una ayuda económica del Proyecto de Investigación I+D+i del MINECO La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072).

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

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Aunque este libro nace de una amistosa y estrecha colaboración entre filólogos que enseñan en dos universidades (Córdoba y Castilla-La Mancha) linderas con Despeñaperros, Rafael Bonilla Cerezo asume, en esencia, la responsabilidad científica de las introducciones y la anotación de La Burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo, La Perromachia de Francisco Nieto Molina, El murciélago alevoso. Invectiva de fray Diego González y la Grillomaquia, además de la collatio y los aparatos críticos (según el método del error significativo) de todos los poemas, mientras que a Ángel L. Luján Atienza corresponden el capítulo «De ratones y ranas: origen y evolución de la épica burlesca» y las introducciones y anotación de La Gatomiomaquia de Ignacio de Luzán, El imperio del piojo recuperado de Gaspar de Molina y Zaldívar y La Rani-ratiguerra de José March y Borras. El estudio y la edición de La Perromachia de Juan Pisón y Vargas se han realizado al alimón.

1. DE RATONES Y RANAS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA ÉPICA BURLESCA

El hecho de que la tradición asignara un mismo siglo, contexto y padre a la obra épica por antonomasia, la Ilíada, y a su reverso burlesco, la Batracomiomaquia, invita a pensar que la subversión resulta una premisa necesaria para caracterizar o identificar un género. Reconocer un molde literario supone a la postre la posibilidad de parodiarlo, pues «la imitación de los estilos de género es, sin duda, tan antigua como los géneros mismos» (Genette, 1989: 109). No obstante, según sabemos hoy, el poema que narra la “homérica” batalla entre las ranas y los ratones es muy posterior al plectro de Homero (Bernabé Pajares, 1978: 317-320), dentro de cuyo corpus los antiguos incluían también las perdidas Aracnomaquia, Psaromaquia y Geranomaquia, dedicadas respectivamente a las trifulcas entre las arañas, los estorninos y las grullas, aves de las que se ocuparía de nuevo Quérilo en su Gerania (Bernabé Pajares, 1984: 319-323).

Tampoco se antoja un capricho la atribución del Culex (El Mosquito), que viene editándose en la Appendix vergiliana, al otro gran épico de la Antigüedad: Virgilio. El responsable de la Eneida nos cuenta aquí cómo un campesino mata a un mosquito y este se le aparece para describirle la vida de ultratumba.

Luego la tendencia dominante desde los orígenes es la parodia como respuesta a un solo texto serio o autor canónico, y en una forma muy determinada: la sustitución de los héroes por animales. De hecho, las preceptivas suelen emparentar estas obras y su composición con los versos y discursos que la retórica agrupó bajo la categoría de genus humile, entre los que destacaban los «elogios paradójicos», de los que Luciano fue buen cultivador¹. No en vano, constituyen una de las bases sobre las que se erigirán muchos de los géneros festivos de las centurias posteriores. Basta asomarse para persuadirnos a la «Apologética» de Martínez de Miota que prologa La Moschea:

[p]arece haber tenido el pensamiento de Homero, que cantó la Batracomiomaquia, que es la guerra de las ranas y los ratones; el de Favorino filósofo, que alabó la Cuartana; el del príncipe de los poetas latinos, que celebró las obsequias del Mosquito; el de Ovidio, que honró a la Pulga con su envidia y con un epigrama; el de Erasmo, que alabó a la Bobería; y finalmente el de Pedro Mexía, que alabó al asno (Villaviciosa, 2002: 118-119).

Sin embargo, el nacimiento de las guerras paródicas, «quasi un picciol mondo», haciendo nuestro el lema de un volumen al cuidado de Baldassarri (1990), que se basó a su vez en un famoso verso de la jornada séptima de Il mondo creato de Tasso², debe mucho a otro vivero de carácter más popular, como es la fábula. Huelga decir, en este sentido, que el incidente que desató el bizarro conflicto entre los anfibios y los múridos en la Batracomiomaquia es también el núcleo de una narración esópica: la del ratón ahogado por una rana al cruzar un estanque (Bernabé Pajares, 1978: 320-321).

Pero el contracanto no se detiene en el espejo deformante de lo zoomórfico. Hay que considerar que para Aristóteles (2011: 40-41) el correlato burlesco de la épica seria —como la comedia lo era de la tragedia— derivaba no tanto de la Batracomiomaquia, que obviamente él no pudo conocer, cuanto de un texto hoy desaparecido (y de nuevo atribuido a Homero) que, a tenor de los escasos pasajes conservados, llevaba por título Margites y carecía de protagonista animal.

La historia literaria fue creando, en su evolución, nuevos tipos de epopeyas y más variados combates de los que nos brindó la Grecia del ciego de Quíos³. Pareja a la Ilíada surgió la Odisea, camino ya de la novela de aventuras, y después la Eneida, que mezclaba ingredientes de ambas. La Europa medieval vería surgir los cantares de gesta nacionales, que, desligados de la fragua grecolatina, desembocaron en los romanzi del Renacimiento, con especial mención para el Furioso de Ariosto; empresas de largo aliento en las que los episodios amorosos y hasta fantásticos son igual de sustanciales que los guerreros⁴. Y por último tendremos la épica cristiana o teológica, con Tasso y Milton como maestros, por ceñirnos solo a la cultura occidental⁵.

Cierto que la épica burlesca del Siglo de Oro no remedará con el mismo éxito todas esas modalidades, aunque todas se presten a ello y haya experimentos en todas las direcciones. Sin duda, serán la Ilíada, con el divertido contrapunto de paignía —o sea, de «juguetes» (Pseudo-Plutarco, Vida de Homero, 24)⁶— como la Batracomiomaquia, y los poemas caballerescos del Barroco italiano (con el envés de la Secchia rapita de Tassoni al frente) los patrones que gozarán de mayor descendencia y fama, dando lugar al establecimiento de una importante subdivisión: los textos que se sirven de animales y los que no⁷.

Dirigimos ya la mirada hacia uno de los principales problemas que nos asaltan a la hora de estudiarlos: el nombre que merece esta clase de obras; e incluso la duda de si todas las inspiradas en estos modelos forman un solo género. En España se las clasifica comúnmente como «épica burlesca», que atiende por poema eroicomico en Italia y por mock-epic en el mundo sajón. En Francia, por el contrario, nos topamos con un binomio terminológico que subraya unas cualidades u otras de las mismas: el «travestimiento» (travestissement) y el llamado «poema heroicómico» (poéme héroï-comique, según el subtítulo de Le Lutrin de Boileau).

Dentro de esta última etiqueta, y en virtud de la cantidad de piezas que abarca, podemos delimitar un grupo que, a partir del molde inaugural del Pseudo-Homero y también de la menos conocida Catomiomaquia de Teodoro Pródromo (siglo XI)⁸, da rienda suelta a todo un bestiario (ranas, ratones, perros, gatos...) dotado de identidad propia frente a otros textos guasones con personajes humanos: por ejemplo, la Secchia rapita; The Rape of the Lock de Pope; y el citado Le Lutrin. Vaya por delante que no contamos todavía con un marbete universalmente aceptado para este tipo de literatura de índole animal: se habla de «épopées animalières» (Fasquel, 2010: 589), de «zooépica» (Cacho Casal, 2013) e incluso de «zoomaquias», en acuñación nuestra⁹.

El Medievo no las cultivó (ignoraba, de hecho, la existencia de la épica griega en su lengua original), y habrá que esperar al Renacimiento y a las ediciones de Homero para asistir a la recuperación de la escuela heroica de carácter paródico. Por entonces, al mosaico de la epopeya seria se había añadido ya otra tesela fundamental: la Eneida de Virgilio, con lo que aumentaban los candidatos a convertirse en blanco de los ingenios modernos¹⁰.

Así, el Humanismo, en su plan de recuperación de las hazañas de Ulises, Aquiles y compañía, se fijó también en las parodias que se habían escrito a su zaga. Clave en dicho rescate fue la publicación en Italia, con diversas tiradas entre 1517 y 1552, de los poemas macarrónicos del mantuano Teófilo Folengo, que firmaba con el seudónimo de Merlín Cocayo. Uno de ellos, Moscheide o Moschaea, que toma la idea argumental de la Batracomiomaquia pero ridiculiza varios episodios de la Eneida, será la piedra de toque para La Moschea de José de Villaviciosa (Cuenca, 1615), la epopeya más extensa de esta especie en España¹¹. En ella se nos refiere —en octavas reales— la disputa entre las moscas y las hormigas, con sus respectivos ejércitos aliados. Dividida como la Eneida en doce cantos, rivaliza en vuelo y estilo con la que se convertiría en paradigma del género en nuestras letras: La Gatomaquia de Lope, incluida en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

Como antecedentes peninsulares, ya disfrutábamos a modo de inciso burlesco de una guerra entre ratones y gatos en el Carlo Famoso de Luis Zapata (1566)¹²; y Juan de la Cueva había traducido parte de la Batracomiomaquia, paráfrasis de la que sobrevive solo el manuscrito (Cebrián, 1985), y compuesto su Muracinda, batalla entre perros y gatos (Cueva, 1984); si bien tenemos noticia de alguna otra de menor calado¹³.

Todas ellas muestran a las claras que editamos un corpus extremadamente culto y no de naturaleza popular, como podían ser las caricaturas de los géneros dramáticos. He aquí, pues, una horma de especial atractivo para los escritores que deseaban hacer alarde de erudición, en tanto que exige el dominio y perfecto manejo de los códigos de la épica seria, el género más elevado según la preceptiva del Siglo de Oro (Vega Ramos, 1992; Davis, 2005), para trastear con su meta de imitación y objeto de burla¹⁴. Estos rasgos propiciarán que el Barroco, movimiento especialmente literaturizado, halle en estas escaramuzas un dechado de sus ideales estéticos. Como subraya Boaglio, se trata de «juguetes» que no guardan del todo «la perfección de las condiciones» —en fórmula de Pinciano (Gagliardi, 2010: 241) sobre la Historia etiópica de Heliodoro—, dirigidos a un público cortesano y extraordinariamente refinado, en los que se mezclan las notas clásicas con alusiones localistas y chistes que le sacan punta a la cotidianidad, y cuyos contrastes los hace idóneos para el paladar del Seiscientos:

In definitiva, dunque, proprio la mutevolezza di immagini e cose e punti di vista, insieme con la scoperta della relatività di tutti i linguaggi —e cioè quel fondo di verità ‘tragica’ che la civiltà barocca esprimeva, da Getto individuato nel ‘metaforismo’ en el ‘metamorfismo’ universali— furono elementi necessari, se non addirittura indispensabili, per la nascita di un genere ‘aperto’ e metamorfico come il poema eroicomico, in cui coesistono e vengono a confliggere l’eroico e il burlesco, il lirico e il comico, il cavalleresco e la sguaiatezza del ribobolo (Boaglio, 2001: 41).

Cacho Casal (2011: 91-92) ha buscado en la noción de admiratio —germen a su vez del conceptismo— la raíz de la épica burlesca, pues esta fusiona dos extremos: el género serio por antonomasia y un contenido humilde y jocoso; además de contribuir decisivamente al nacimiento de la modernidad literaria. A su juicio, es clave el proceso de hibridación que lleva de la Batracomiomaquia a los romanzi italianos y, por fin, a la epopeya chancera.

Será precisamente el Barroco italiano (y no la España de las zoomaquias antes listadas) el que aporte el poema gracias al cual se popularizaron por toda Europa: la Secchia rapita de Alessandro Tassoni, publicado en 1622, aunque escrito algo antes, y no vinculado a la modalidad animal (Cabani, 1999). En este contexto surgirá una doble línea de subversión que dará lugar, según Genette, a un doble cauce de composiciones. Por un lado, la Eneide travestita de Giovanni Battista Lalli (1633); y por otro, el citado invento de Tassoni. El primero pone patas arriba la Eneida, respetando el argumento pero convirtiendo a los héroes en gentes groseras y de escaso lustre que se expresan como tales. La Secchia rapita actúa a la inversa, ya que imita el lenguaje épico de la Gerusalemme de Tasso para dar cuenta de unos sucesos muy poco memorables: el rapto y la lucha por un cubo de agua entre los habitantes de Módena y Ferrara. Aquí, como decimos, la befa apunta más bien a los romanzi italianos que a las gestas clásicas. Recuérdese que Ariosto ya había filtrado pasajes amorosos y burlones dentro del tejido del Furioso; y que Boiardo introdujo transiciones entre canto y canto, desautomatizando la respuesta de sus lectores en el Orlando Innamorato, como también ocurrirá en La Moschea y en buena parte de los poemitas que nos ocupan. Cabe decir, incluso, que las hipérboles de los dos Orlandos rozan a veces lo cómico y están a un paso de ser parodias de sí mismas.

Estas dos líneas surgidas en Italia darán lugar, respectivamente, a lo que Genette llama «travestimiento», que en Francia alcanzaría su cima con el Virgilie travesti (1648-1653) de Paul Scarron, y al «poema heroicómico» propiamente dicho, que tiene en Le Lutrin (1672-1674) de Nicolas Boileau su mejor testimonio, aun cuando el objeto robado ya no sea aquí un cubo de agua sino un atril eclesiástico¹⁵.

Genette (1989: 34) fijó una triple división al respecto: el travestimiento, que «modifica el estilo sin modificar el tema»; y la parodia, que «modifica el tema sin modificar el estilo»; la cual tiene a su vez un doble desarrollo:

ya conservando el texto noble para aplicarlo, lo más literalmente posible, a un tema vulgar (real y de actualidad): la parodia estricta (Chapelain décoiffé); ya inventando por vía de imitación estilística un nuevo texto noble para aplicarlo a un tema vulgar: el pastiche heroico-cómico (Le Lutrin). Parodia estricta y pastiche heroico-cómico tienen en común, a pesar de sus prácticas textuales completamente distintas (adaptar un texto, imitar un estilo), el introducir un tema vulgar sin atentar a la nobleza del estilo, que conservan con el texto o que restituyen por medio del pastiche.

propongo (re)bautizar parodia la desviación de texto por medio de un mínimo de transformación, tipo Chapelain décoiffé; travestimiento, la transformación estilística con función degradante, tipo Virgile travesti; imitación satírica [charge] (y no parodia, como en páginas anteriores) el pastiche satírico, cuyos ejemplos canónicos son los A la manera de…, y del cual el pastiche heroico-cómico es una variedad; y simplemente pastiche la imitación de un estilo sin función satírica, como ilustran al menos algunas páginas de L’Affaire Lemoine. Finalmente, adopto el término general de transformación para subsumir los dos primeros géneros, que difieren sobre todo en el grado de deformación infligido al hipotexto, y el de imitación para subsumir los dos últimos, que sólo se diferencian por su función y su grado de intensificación estilística (Genette, 1989: 37-38).

Según estos postulados, toda la épica burlesca animal entraría dentro de lo que Genette denominó «pastiche heroicómico» (charge) y se sometería al régimen de la imitación y no al de la transformación. Por el simple motivo de que el mismo crítico afirma que dicho pastiche se caracteriza por sus miras satíricas, lo cual, en principio, debe entenderse en términos de sátira literaria, aunque durante el Setecientos esta nota corrosiva del género se revista también de carácter social, tal como veremos.

Para otros estudiosos, las dos fuerzas sobre las que se levanta lo heroicómico (parodia y sátira) son en realidad contradictorias, pues mientras que la parodia remite a la reflexividad de lo literario, la sátira apunta a lo referencial; y sin embargo, ambas se antojan inseparables en los inicios del género:

Nella prima fase dell’eoricomico parodia e satira procedono strettamente intrecciate: sovvertire la dignità dell’epos significa indicare lo sfacelo dei valori che lo hanno sorretto. Nella fase di declino la funzione satirica, irrobustita in senso ideologico-didattico, prende il sopravvento su quella parodica, ormai sclerotizzata in un repertorio statico e monotono. Se la novità dei contenuti reinvigorisce temporaneamente il genere, l’isterilirsi della carica parodica comporta, grosso modo, l’inaridimento dell’universo immaginario, e la prevedibilità del pattern narrativo: il ribaltamento o la deformazione dei canoni epici, una volta attutita la sua novità provocatoria, si concentra sulla ripetizione di un numero piuttosto ristretto di topoi (Bertoni 1997: 272).

Es este ánimo satírico el que, puesto en primerísimo plano, hará que un género nacido en el Barroco continúe siendo apreciado cien años después, volviendo por sus fueros durante la Ilustración. Y si se apreciaba ya cierta intención mordaz en los textos fundacionales del Seiscientos, como la Secchia rapita, o bien La Gatomaquia, según han mostrado Fasquel (2010) y Cacho Casal (2012c) —el segundo a propósito del Poema de las necedades de Orlando de Quevedo¹⁶—, es a lo largo del siglo XVIII cuando se acentuará su vocación reformadora, difuminándose un tanto la faceta más jocosa y desenfadadamente lúdica.

Broich (1990: 53) ha razonado en este sentido que el Neoclasicismo buscaba una moral en la épica burlesca como lo hacía en la épica seria, y dedica un capítulo de su libro a la concepción del poema burlesco como sátira (1990: 68-74), concluyendo que el didactismo ilustrado se alcanzaba por esa vía: «For most mock-heroic poems, this was achieved by the satire» (Broich 1990: 68). Y es que esta era la única forma posible de epopeya en un momento en el que el género heroico había perdido su fuerza como molde literario. Se trata de un proceso, en realidad, que comenzó en el XVII, justo cuando se agotaron las venas más clásicas de las gestas graves:

The fact that comic epic could only meet the aesthetic requirements of neoclassicism by imitating the form, language and motifs of the serious epic bears witness to the status of antiquity and the classical epic; but the fact that the epic was only possible in the form of parody shows the decline of the epic ideal. Of course, the mock-heroic poem was meant to be the poet’s expression of his love for Homer and Virgil, an aesthetic game with an esteemed model, a purely comic but not critical parody, and a genre standing within the heroic tradition (Broich, 1990: 66).

Tampoco es ajeno al triunfo de las zoomaquias el hecho de que la creciente brevedad de estos poemas los aproximaba a otros rumbos críticos y satíricos propios de los ilustrados:

Il successo dell’eroicomico è, inoltre, e forse soprattutto, dovuto alla brevità dei testi: la cultura settecentesca, che lancia l’articolo, il pamphlet, il conte philosophique, privilegia le forme agili, vivacemente e asciuttamente comunicative, apprezza quindi (anche se forse inconsapevolmente) l’abbandono della solenne ipertrofia epica, per un impianto narrativo meno vasto e pretenzioso, facilmente fruibile, aderente alla tecnica del guizzante coup d’oeil e non dell’articolata rappresentazione del destino umano, aperto e sfuggente nella conclusione e non arginato dalla stabilità di un fermo orizzonte ideologico (Bertoni, 1997: 135).

Desde los albores del siglo XVIII, los autores ingleses se venían sirviendo del poema heroicómico para narrar más de un episodio de la Guerra de Sucesión española. Es el caso de Morrice en The Battle of the Mice and Frogs (1712), acerca de la batalla de Almansa, y el de Fielding en The Vernon-iad (1741) (Broich, 1990: 33); aunque la cumbre del género se coronará con dos obras de Alexander Pope: The Rape of the Lock (1712-1714) y la Dunciad (1728-1742), sucesoras ambas de la Secchia rapita y del Margites homérico¹⁷. Más aún: este último modelo, legitimado por Aristóteles, servirá de base para que la crítica sajona de la edad de la razón reclame el aprecio de la parodia épica (mock-epic) como género independiente, otorgándole un estatuto respecto al poema heroico equivalente al que la comedia poseía respecto a la tragedia (Broich, 1990: 61-64)¹⁸.

Por influencia británica y gala, las zoomaquias cobraron nuevos bríos durante el Neoclasicismo peninsular, recibiendo incluso el beneplácito y la admiración de los miembros de la Academia. La Moschea llegó a convertirse en un texto de referencia, hasta el punto de reeditarse un par de veces: una por parte de la RAE (1732) y otra por Antonio Sancha (1777); sin descuidar que su léxico aparece por aquí y por allá como paradigma en el Diccionario de Autoridades.

También Luzán, que cultivó esta modalidad en La Gatomiomaquia, dedica el capítulo XX («Del estilo jocoso») de su Poética a rubricar una distinción paralela a la del «travestimiento» y el «poema heroicómico»:

a la deformidad propia o ajena puede reducirse y atribuirse otro principio de nuestra risa y otra rama y especie de estilo jocoso, que consiste en la desproporción, desconformidad y desigualdad del asunto respecto de las palabras y del modo, o al contrario de las palabras y del modo respecto del asunto, y por este medio viene a ser muy apreciable en lo burlesco lo que sería muy reprensible en lo serio. Lo primero sucede cuando se hacen asunto y objeto principal de un poema los irracionales más viles y ridículos o también hombres muy bajos y menospreciables por su estado y por sus cualidades; y a éstos, ya irracionales, ya hombres despreciables, se atribuyen acciones y palabras propias de hombres grandes y de héroes famosos. Lo segundo sucede cuando, por el contrario, se atribuyen acciones plebeyas, palabras y modos bajos a héroes y personas de gran calidad (Luzán, 2008: 367-368).

De esta especie de graciosidad es la Batracomiomaquia, o sea la guerra entre ranas y ratones, célebre poema de Homero, a cuya imitación se han escrito después con extremada gracia la Gatomaquia, de Burguillos; la Mosquea, de Villaviciosa, y otros; en Italia se celebra mucho la Secchia rapita, del Tassoni, y el Orlando, del Berni (Luzán, 2008: 368)¹⁹.

Con todo, a pesar de tales alabanzas, del favor de que gozaron en su época y de las reimpresiones de los textos barrocos que sirvieron de pauta a los neoclásicos, esta dinastía de poemas casi no ha sido atendida. Ello se debe a un cierto prejuicio contra los «juguetes burlescos», considerados inferiores por los eruditos del xix, creadores a la postre de nuestra historia literaria. Para Gayangos, verbigracia, La Perromachia de Nieto Molina «no merece ser mencionado sino como una tentativa a favor de la antigua versificación conocida con el nombre de “redondillas”» (Ticknor, 1856: 69).

Es particularmente extraña esta falta de interés cuando el renacer de la zooépica en el Setecientos coincide con el auge de la fábula, con la que está hermanada, según se ha visto; un desaire crítico, además, que constituye una excepción frente al proceder de las filologías de Francia e Inglaterra, que sí han estudiado y editado su épica burlesca, entonces en todo su esplendor.

Chevalier observó que «desde un punto de vista estético, la producción épica de los siglos XVI y XVII, dejando aparte los versos de Ercilla, Luis Barahona de Soto, Bernardo de Balbuena [y] Lope de Vega, merece el olvido en que la dejamos dormir» (Lara Garrido, 1999: 18). Nos acogemos a sus eruditas líneas porque —aplicadas a las zooépicas— se han cernido como una suerte de anatema sobre el más lúdico de nuestros géneros. Empero, no conviene soslayar que «desde los comentarios de la Poética de Aristóteles se había convertido en norma intangible la existencia en la épica de un maravilloso sobrenatural» (Lara Garrido, 1999: 73). ¿Y qué hay más maravilloso, al margen de que las Cruzadas a Tierra Santa subrayaran las connotaciones de la guerra entre cristianos y sarracenos, que una batalla entre la flor y la nata de las ranas, los ratones, los piojos o los perros?

La primera obra dieciochesca e hispana de este tipo data, no obstante, de algunos años antes del triunfo de la corriente ilustrada y se aleja, desde luego, de cualquier fin didáctico: la Burromaquia de Gabriel Álvarez de Toledo, de la que solo quedan los dos primeros cantos, editados póstumamente (1744) por Torres Villarroel con el resto de las obras en verso del sevillano, es una secuela de la tradición barroca de estilo gongorino, en su vertiente jocosa, al igual que la Proserpina (1721) de Pedro Silvestre, chanza en octavas reales del rapto de esta diosa por parte de Plutón.

Agotado ya el Barroco y el tiempo de los novatores, asistimos desde los años sesenta del siglo XVIII a una multiplicación de los textos burlescos: zooépicos o no. Irrumpe así el «buen gusto» de una época en la que la cultura y el enciclopedismo se pusieron al servicio de la ridiculización de las modas —un caso evidente es El imperio del piojo recuperado del marqués de Ureña—; y se imprimen opúsculos a favor de una retórica clara y elegante, de acuerdo con las tesis ilustradas, pero con el modelo de La Moschea y La Gatomaquia siempre a la vista²⁰.

Cierto que esta querencia hacia el prodesse y la imposición de un estilo medio redunda en una notable pérdida de epicidad, y podemos distinguir entre los textos que tienden a imitar el lenguaje heroico, incluso en la forma métrica (la Burromaquia, El imperio del piojo recuperado, La Gatomiomaquia, La Raniratiguerra) y aquellos otros que apenas lo recuerdan, aun formando parte de las que designamos como zoomaquias, pues relatan acciones —no siempre guerreras— que giran en torno a dos o más animales en liza (las Perromaquias de Nieto y de Pisón, El murciélago alevoso de fray Diego González y la Grillomaquia).

Además de las que editamos, cuyas características glosaremos en los siguientes epígrafes, sobresalen varias obras satíricas —ya libres de pelo y pluma— a partir de la mock epic anglosajona: La Dulciada (Madrid, 1807) de Cayetano María de Huarte; La Quicaida (Madrid, 1779) del conde de Noroña; El robo de Proserpina del duque de Alburquerque (Madrid, 1731); La Posmodia (Madrid, 1807) del marqués de Ureña, y alguno más de escasa importancia.

Curiosamente, un género que había conquistado su identidad plena en el Siglo de Oro (aunque con precursores en la Antigüedad), y que dio en aquellos años sus frutos más granados, disfrutó de un notable desarrollo, que es también revival, durante la Ilustración. Prueba de ello que esta poesía dejara de escribirse en el Romanticismo; y no solo porque desaparecieran entonces las epopeyas serias, pues sigue habiendo algunos tanteos (el Pelayo de Espronceda y el Colón de Campoamor, entre otros), sino porque ya no estaba de moda la artificiosidad de estas batallas; y súmese, por otra parte, el didactismo y la sátira con los que las habían dotado los neoclásicos, en las antípodas del espíritu de los liberales del XIX.

Hay incluso quien ha interpretado lo heroicómico como una preparación, y hasta una transición, hacia la novela, el género que dominará a partir de ese momento:

Una contraddizione di base si percepisce: si sogna ancora l’epos, ma insieme si avverte il fascino di una forma differente. L’eroicomico sembra colmare un vuoto che la teoria letteraria si trova a fronteggiare nel XVIII secolo, vuoto prodotto dalla decadenza del poema eroico de dall’avvento difficile e ancora non codificato del novel. Dotato di una vitalità ormai sconosciuta all’epos, insignito di un legame con la tradizione negato alla dirompente illegittimità del romanzo, l’eroicomico, sperimentale, ma connesso ai generi canonici dalla sua natura di secondo grado, rappresenta per la riflessione sulla narrativa una novità affascinante, e al tempo stesso inquadrabile, pur attraverso equivoci e forzature, entro categorie prestabilite (Bertoni, 1997: 134).

La épica burlesca confirma así su capacidad para sobrevivir a diversas estéticas y mentalidades; para transformarse y seguir hablándonos desde los lejanos ecos de la Grecia alejandrina, fruto seguramente del hibridismo y de la polifonía consustanciales a su progreso:

The epic had been built on a uniform view of the world, and so was ‘monologic’, to use Bakhtin’s terminology. The mock-heroic poem was built on different worlds and different forms, and so was ‘dialogic’ and polyphonic. It was not a fully fledged comic epic, but a secondary genre living parasitically off the serious epic, and its hybrid composition of epic, satire, parody, occasional poem etc. challenged the neoclassical doctrine of separation and hierarchy of genres. At one and the same time it represented conformity to and subversion of tradition (Broich, 1990: 74).

Y una pregunta: si humoristas tan serios como Groucho Marx se divirtieron de lo lindo, allá por la frontera entre el cine mudo y el sonoro, con vodeviles del corte de Swayne’s Rats and Cats, cuyo clímax se cifraba en que unos roedores disfrazados de jockeys cabalgaban sobre unos sufridos gatos, o, ya en nuestra juventud, Brian Jacques se convirtió en best-seller gracias a los dieciséis volúmenes de Redwall, saga en la que un grupo de ratones vivían un sinfín de aventuras en una abadía medieval, estimulados por el hallazgo de espadas legendarias y todo el imaginario propio de la epopeya, ¿no serán las películas de Dream-Works, Pixar, Blue Sky o los Estudios Ghibli, con bichitos como protagonistas (Antz, Bugs, Ice Age, La guerra de los mapaches de la era Pompoko, Haru en el reino de los gatos…), narradas y concebidas con el virtuosismo de las grandes superproducciones, un avatar más de esa eterna atracción del hombre por su reflejo caricaturizado como escarabajo?²¹

2. LA BURROMAQUIA DE GABRIEL ÁLVAREZ DE TOLEDO

2.1. El tiempo de los novatores

No se ha fijado todavía con precisión «el lugar de la poesía postbarroca en el sistema cultural de su época; algo que no puede desvincularse de los diferentes perfiles de autor, de los modelos de imitación y de las vías de transmisión, dimensiones estas que se concretan a través de las distintas formalizaciones editoriales [y estilísticas]» (García Aguilar, 2009: 21)²². Basta echar una ojeada al «Bosquejo histórico-crítico de la poesía castellana en el siglo XVIII» de Leopoldo Augusto Cueto (1869: V-CCXXXVII) para descubrir que el marqués de Valmar no profesaba excesivo afecto a los que llamó «poetas malogrados»: Álvarez de Toledo, Gerardo Lobo, Tafalla y Negrete y el marqués de Lazán. De hecho, les regala perlas como esta:

Don Gabriel Álvarez de Toledo es uno de los poetas más importantes y menos conocidos del primer tercio del siglo XVIII. Aunque el mal gusto entonces reinante ahogó casi siempre su privilegiado ingenio, la historia literaria no puede ni debe olvidar al escritor que levantaba su fantasía a las sublimes esferas de la filosofía histórica y de la idealidad poética, en un tiempo en el que todo en la poesía era vil y rastrero.

Su talento claro y brillante, su condición alegre y simpática, y la gallardía de su personalidad contribuyeron a granjearle la voluntad de las damas andaluzas, y esto ayudó sin duda a desvanecer algún tanto su corazón de mozo y de poeta. […] Los escasos datos biográficos que hemos hallado de don Gabriel […] no nos permiten formar con cabal fundamento conjeturas acerca de los motivos que produjeron el cambio total de hábitos y de ideas que se advirtió en este hombre ilustre a los treinta años de su edad. […]

Su numen, embargado y vencido por la abrumadora decadencia de las letras, no produjo sazonados frutos: fue como fanal en noche oscura, que no alcanza a sobreponerse a las nieblas que lo rodean. Velázquez, Quintana y otros historiadores de la poesía lo han desconocido o desdeñado. […] Hasta el indulgente Arana de Varflora (el padre Valderrama) omite el nombre de este insigne español entre los «hijos de Sevilla» (Cueto, 1869: XXXII-XXXIII).

Por fortuna, la cosa ha mejorado bastante en las últimas décadas. Y no solo por lo que concierne al crédito del autor de la Burromaquia, sino al del resto de ingenios de entresiglos que tienden a incluirse bajo la etiqueta de novatores. Más aún: al de los poetas a caballo entre el Barroco y la centuria —o segunda mitad de la centuria— ilustrada que acusan de forma más clara y orgullosa la impronta de Góngora (Pérez Magallón, 2008). Así, Cueto (1869: XXXIII-XXXIV) tampoco dudaba al decretar que

el estilo de Álvarez de Toledo es casi siempre conceptuoso hasta rayar en lo incomprensible, y no obstante, su admirador el padre fray Juan de la Concepción, hombre de saber y doctrina, le tributa especiales alabanzas por su claridad y sencillez. […] No hay que dejarse cautivar por la sensatez de estas palabras; el sabio fray Juan […] era hombre de su tiempo, y tenía afición a los enredados raciocinios escolásticos de Álvarez de Toledo, y a las tenebrosas metáforas del Polifemo y de las Soledades de Góngora, que él, por lo visto, entendía y descifraba con sagacidad peregrina. A pesar de la inspiración elevada que resplandece casi siempre en las Obras póstumas de Álvarez de Toledo, la lectura de la mayor parte de estas poesías causa disgusto y fatiga por la oscura afectación de su lenguaje. […] Tributo, y grande, paga el poeta a los extravíos literarios de la época, pero a veces le preserva su noble instinto, y trozos hay en sus obras, y aun composiciones enteras, en que el tono, la versificación, el lenguaje y la idea suben de consuno al más alto nivel de la poesía²³.

Una de cal y otra de arena; aplausos y pullas que no ocultan que este sevillano entre la Edad de Oro y el Rococó ejemplifica como pocos la pluralidad de estéticas que rigen nuestro Neoclasicismo: aquel «siglo que llamaron ilustrado» (Álvarez Barrientos y Checa Beltrán, 1996) y que tal vez no lo fue tanto. En un reciente trabajo, Moreno Prieto (2014: en prensa) ha señalado que si bien los estudiosos de este periodo «no han llegado a un acuerdo sobre las parcelas o nomenclaturas de unas corrientes y otras, […] todos coinciden en su deseo de superar los análisis prejuiciosos —por no decir falaces— que se vertieron desde finales del XIX hasta el último tercio del XX»²⁴. Y se apoya en un estado de la cuestión que arranca del citado marqués de Valmar y atraviesa las más autorizadas plumas —gracias a la perspectiva que nos da el tiempo— de Orozco, Sebold, Glendinning, López, Checa Beltrán, Pérez Magallón, Bègue y Étienvre (2009: 183-197), entre otros.

De sus páginas se deduce que solo desde 1730 comienza a hacerse efectiva la publicación de obras y discursos que repudiaron la «no acertada mutación» —en palabras de Luzán— consumada por las poéticas de Góngora y Lope (Checa Beltrán, 1992). Para Vallejo (1992a: 71), en cambio, «el estilo barroco, ya en fase de decadencia, continuó siendo el verdaderamente característico […] hasta muy avanzada la primera mitad [del XVIII]… Lobo, Torres Villarroel, Torrepalma y Porcel… fueron todos ellos seguidores de la tradición literaria anterior».

Ante la disparidad de nombres y fechas, Sebold (2003) postuló que hubo un único periodo clásico y que este abarcaría desde el Renacimiento (1540) hasta el Romanticismo (1870). A su parecer, puesto que las distintas corrientes (Manierismo, Barroco, Bajo-Barroco, Rococó, etc.) nacieron como secuela, proyección o incluso subversión de las previas, el gongorismo hunde sus raíces en los mismos motivos que el garcilasismo, con la sola diferencia de su mayor o menor explotación:

A partir de la muerte de Garcilaso […] en 1536, todo el ideal de un esclarecido grupo de poetas que abraza largas centurias —Boscán, Luis de León, Herrera, los Argensola, Jáuregui, Gerardo Lobo, Cadalso, Meléndez Valdés, Martínez de la Rosa, Espronceda, Bécquer y muchos más— es remontar a la cumbre del arte poética que se temía haber perdido para siempre con el temprano óbito del noble toledano. Los poetas y los críticos se unen en su añoranza de “aquel buen tiempo de Garcilaso”, frase que se convierte en fórmula para todos ellos (Sebold, 2001: 39).

En resumidas cuentas, y según Moreno Prieto (2014), para abordar el panorama poético de finales del XVII y principios del XVIII —en nuestro caso la figura de Álvarez de Toledo y su mundillo palaciego— se antoja operativo este criterio de Fischer (1971, apud Glendinning, 1995: 367): «[los novatores] establecieron una conexión estadística entre las sociedades autoritarias o clasistas y los estilos más complejos. [Luego] el barroquismo podría corresponder a un estado más jerárquico de la sociedad española y el neoclasicismo a un momento más igualitario».

He aquí, pues, el cambio de mentalidad, plasmado en una nueva concepción de las artes, que sustenta los ensayos de Velasco Moreno (2000) y Pérez Magallón (2002) cuando delimitan las constantes y fronteras de esta generación de intelectuales desde 1675 (o 1680, fecha a partir de la cual ya se registran duras críticas contra la filosofía tradicional y el atraso de la ciencia española) hasta 1725; o bien, como propuso López (1996: 98-102), hasta 1727, año en que se imprimieron las últimas Reflexiones militares (Turín, 1724-1727) del marqués de Santa Cruz de Marcenado. Y es que los novatores removieron los cimientos de la tradición europea en virtud de tres principios: 1) su apuesta por una explicación racional de la realidad como requisito indispensable para desentrañarla y transformarla; 2) su hastío ante la tradición, la pereza y el inmovilismo intelectual, académico y científico; y 3) su convencimiento de que el camino por el que debería avanzar el progreso de las letras, las artes y las ciencias no era la senda de la revolución (Mestre Sanchís y Pérez García, 2004: 397-408).

Mutatis mutandis, el germen de su ideología asomaba ya por un capítulo de El hombre práctico (1680) de Gutiérrez de los Ríos (2000: 103-106), y hay quien apuesta por remontarlo hasta Gracián, impulsor de la naturalización de parte de las estructuras gramaticales y composiciones que serían propias de los tardo-barrocos. Bien es cierto, empero, que la novedad que representaron en el momento de su aparición quedó algo obsoleta durante el primer tercio del XVIII, «hasta el punto de que la crítica los incluyó en el cajón de sastre del Post-barroco (Vallejo, 1992a: 71-74), el Ultrabarroco, el Posbarroquismo y el Rococó» (Carnero, 1983: 68-72); o, a secas, del Barroquismo²⁵. Tanto es así que Arce (1981: 58) adelantaría su declive al estimar que el conde de Torrepalma y Porcel son los últimos representantes del Barroco (Moreno Prieto, 2014). No extraña, pues, que Glendinning (1995: 365) admitiera que

el fenómeno de estos imitadores me sigue intrigando. […] Se lo puede relacionar también con el tema de la periodización —¿hasta cuándo dura el Barroco o el barroquismo del siglo XVII?— aunque un fenómeno cultural que perdura hasta los años cuarenta del siglo XVIII, por lo menos, pide explicaciones que lleguen más allá de la idea de una estética dominante, al parecer.

Solo a partir de la década de los ochenta del siglo pasado se inicia una lenta labor de rehabilitación de estos poetas y de su producción; conscientes, entonces, de que, más allá del valor que les queramos atribuir, «no se podía sino reconocer su importancia funcional para la definición y estabilización, la difusión y evolución de los géneros y estilos, así como para una configuración más objetiva de nuestra historia literaria» (Bègue, 2010b: 38). Es sin duda lo que movió a los dieciochistas a volver sobre los menores, en tanto que «su valor contrastivo [dentro de] un género puede contribuir en la creación de “alternativas” a cuyo trasluz entenderemos mejor el modelo del que se apartan» (Lara Garrido, 1997: 82-87). O al decir de Sebold (2001: 40):

sor Gregoria Francisca de Santa Teresa, fray Juan Interián de Ayala, Gabriel Álvarez de Toledo y Eugenio Gerardo Lobo […] tienen los pies ya más firmemente plantados en el Setecientos que en el siglo anterior. Estas cuatro figuras representan el capítulo segundo de la crónica de la transición entre la tendencia neoclásica de los siglos áureos y el siglo neoclásico propiamente dicho.

Alrededor de estas ideas girarán los próximos epígrafes y nuestro análisis de la Burromaquia, a la zaga de un párrafo de Glendinning (1995: 379) que resulta casi una invitación a poner los puntos sobre las íes: «se necesitan nuevas investigaciones sobre las figuras principales para poder discernir mejor el juego de los distintos factores en los diversos casos. Tan sólo a la luz de ellas podrá esclarecerse explotarse más la veta gongorina en el siglo XVIII»²⁶.

2.2. Álvarez de Toledo: un sevillano en palacio

De ilustre linaje originario de Braganza, en el reino de Portugal, la familia de Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714) se asentó primero en Aragón y más tarde en Sevilla, donde nacería el autor de la Burromaquia. Su padre fue Francisco Álvarez de Toledo, del hábito de Calatrava y consejero de Hacienda; su madre, Luisa María Pellicer de Tovar, descendía del erudito José Pellicer y Tovar, caballero de Santiago, señor de las Casas de Pellicer y Osau, del Consejo del Rey, cronista mayor de Aragón y uno de los principales comentaristas Y defensores de Góngora (Cueto, 1869: 1-2). Tras dedicarse en su juventud a la poesía festiva, la lectura y los pasatiempos propios de la aristocracia, los vaivenes de la vida condujeron al hispalense al estudio de las ciencias filosóficas, las lenguas antiguas (griego, latín, hebreo, árabe y caldeo) y modernas (alemán, italiano y francés) y, sobre todo, a un acendrado misticismo. Brillará desde ese momento por la observancia de su fe, el desempeño de sus tareas oficiales, su proverbial caridad y la moderación de su retiro; hasta el punto de quemar todos los papeles que había escrito hasta entonces.

El libro que le granjeó más fama fue la Historia de la Iglesia y del Mundo, que contiene los sucesos desde la creación hasta el diluvio (1713). Temeraria e imposible empresa de la que solo vio la luz un tomo en folio, corrobora la lectura por Álvarez de Toledo de La ciudad de Dios de san Agustín y, más todavía, de la Historia del género humano que dejó incompleta Arias Montano. Lo significativo, tal como ha señalado Hill (2000: 104-123), quien también puntualiza sus deudas con el cartesianismo, es que tan ambicioso volumen fue impugnado por Luis de Salazar y Castro, caballero de Calatrava, ayuda de cámara de Carlos II, bibliotecario de la Casa Real y cronista de Castilla y de Indias, en su Carta del Maestro de Niños. Un opúsculo, a su vez, que no tardaría en ser replicado por la apología El palacio de Momo, aparecida como impresa en León de Francia el año de la muerte de Álvarez de Toledo (1714). Escrita por un tal Ericio Anastasio Heliopolitano, Cueto (1869: XXXVI) sugiere que bajo esa máscara se escondía el marqués de San Felipe, amigo de don Gabriel y miembro de la Academia Española desde su fundación. Pero no terminó aquí esta controversia, pues un anónimo salió a la palestra con las Apuntaciones a la Carta del Maestro de Niños, provocando así la respuesta de Salazar contra los dos valedores de nuestro escritor —ya finado— en la Jornada de los coches de Madrid a Alcalá (Zaragoza, 1714).

Mantuvo Álvarez de Toledo una estrecha conexión con el duque de Montellano, en cuyo feudo pasó a mejor vida, y también con su primogénito, el conde de Saldueña (Hill, 2000: 123-128). En su compañía despuntaron sus numerosas cualidades, ya como secretario de la Cámara de Castilla, oficial mayor de la Secretaría de Estado, primer bibliotecario del rey (García Morales, 1974; García Ejarque, 1995) o promotor de la Academia²⁷.

En su testamento, datado en 1713 y exhumado por Jaime Galbarro en el Archivo Municipal de Sevilla (Sección de los Papeles del Conde del Águila), «muestra su preocupación por la venta y difusión de [la Historia de la IglesiaObras pósthumas poéticas

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1. DE RATONES Y RANAS: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA ÉPICA BURLESCA

2. LA BURROMAQUIA DE GABRIEL ÁLVAREZ DE TOLEDO

2.1. El tiempo de los novatores

2.2. Álvarez de Toledo: un sevillano en palacio